《印刻文學生活誌》2013年11月封面推薦

用虛無測量生命的深度──戰前臺灣文學的一個悲劇性天才

翁鬧，一九一○年生於臺灣彰化，一九四○年死於日本東京。他是臺灣新文學的先鋒者，一個早逝的天才，一個杜斯妥也夫斯基的追隨者，一個漫遊在現代迷霧中的孤獨靈魂。

他用下一個世代才能了解的生命文字，過早的寫下他對情慾與人世的虛無體驗。我們無法想像，上個世紀三○年代的翁鬧，已經可以用喃喃自語的筆調，寫出帶有存在主義意味的作品。他用虛無探測人類生命的深度，而我們今天則用他的作品，衡量一個時代心靈的真實面貌。

當他書寫著：「我想啊，如果這地上再次為野獸所據，該有多好啊！我不是期望人類滅絕，請你別動氣，我的意思是希望現在的人類把所有的生活樣式和文化全部忘掉，再一次回到野獸的狀態。」我們會以為這是出於尼采或沙特的手筆。

當他書寫著：「今天起，我要抛棄哲學，開始談戀愛。」我們彷彿感受到一種新時代的愛情風潮正在升起。

當他書寫著：「我對我自己發誓，如果到了三十歲結束的最後那一剎那我還無緣經歷那一秒鐘——在那一秒鐘我的肉體可以與戀人的肉體完全相融、我的靈魂可以與戀人的靈魂完整地契合——我勢必要了結自己的生命、絕對不要再歹活下去。」我們又好像看到情慾的完全解放。

在臺灣戰前的文學史上，我們再難找到像翁鬧這樣才氣縱橫，並且充滿神祕色彩的作家了。

戰前擔任過記者、評論家的劉捷，形容他是「幻影之人」。似乎翁鬧的本質與他的形象之間，隔著一個傳說。這個傳說充滿了臆測與想像，而且每經過一次口耳相傳，就更加豐富他的神祕氣質。

翁鬧出生在日本殖民下的臺灣，他本來會成為一個師範教育體系下的老師，為殖民者培養下一代習於殖民意識型態的臺灣人，但他卻從這個體系出走，成為東京街頭的一個浪人，成為一個站在邊緣的日語作家。

這樣的身世，複寫著臺灣這個島嶼波折的歷史，也說明了他的狂放姿態並非出於偶然，乃是為了預告一個新時代的來臨。

閱讀翁鬧，除了讓我們看見一個像流星一樣燃燒的生命，也給我們重新補上臺灣文學史的一段模糊區塊。

名人推薦
吳叡人（中央研究院臺灣史研究所副研究員）、
陳芳明（政治大學講座教授）、
許俊雅（國立臺灣師範大學國文學系教授）、
陳萬益（清大榮譽退休教授）
（依姓名筆畫順序排列）

 翁鬧　　
一九一○年出生於臺灣彰化，一九四○年死於日本東京時，年紀只有三十歲。翁鬧畢業於臺中師範學校，在員林國小、田中國小實習五年後，到東京一圓躋身「中央文壇」的美夢，短短六年間密集發表詩、散文、小說等作品，對人性寫實面的描寫極盡幽微，在文章的鍛鍊上又極端前衛，也曾經以咫尺之遙拿下日本文學獎的獎座。  

翁鬧在東京的生活貧苦卻放浪不覊，與失業潮下同樣貧困而自負的日本知識青年多有交遊，然而到了東京不久就被特務警察盯上，與他交好的臺灣同鄉紛受牽連，不得不與他撇清關係，以致翁鬧於東京亡故時，竟無人知曉。翁鬧被特務盯上的原因，以及他最後的死因，至今仍是個謎。

譯者簡介
黃毓婷
生於臺灣基隆。東京大學總合文化研究科博士，主修比較文學比較文化，現為中央研究院臺灣史研究所博士後研究員。

推薦序：日新又新的新感覺──翁鬧的文化意義
譯者序
翁鬧是誰
東京郊外浪人街

刊載於《福爾摩沙》
淡水的海邊

刊載於《臺灣文藝》
在異鄉／故鄉的山丘／詩人的戀人／鳥之歌／搬石人／現代英詩抄／音樂鐘／戇伯／殘雪／可憐的阿蕊婆／東京郊外浪人街／跛之詩／詩的相關筆記／臺灣文聯東京支部第一回茶話會／臺灣文學當前的諸問題

刊載於《臺灣新文學》
羅漢腳／天亮前的愛情故事／書信：1936年3月／書信：1936年4月／新文學三月號讀後／新文學五月號感言

刊載於《臺灣新民報》
勇士出征吧／港町

年表

 推薦序

日新又新的新感覺──翁鬧的文化意義　陳芳明（政治大學講座教授）

翁鬧是一個傳奇性人物，就像夜空裡劃過一道彗星，稍縱即逝。那道光芒極其稀薄，卻又相當迷人。在臺灣文學史上，受到的議論未嘗稍止。就像日據時代所有新文學運動的作家，懷抱北上東京的願望，只為了能夠在帝都文壇被看見。翁鬧在一九三五年到達東京時，臺灣新文學運動正發生左右分裂。如果他留在臺灣，他究竟會走社會主義運動，還是選擇現代主義運動，是一個令人深思的問題。如果從當時臺灣的社會環境來判斷，翁鬧可能不會寫出新感覺派的小說。畢竟，資本主義與都會生活在臺灣還未到達成熟階段。顯然沒有一個恰當的美學土壤，來孕育現代主義作品。

歷史從來不容存在假設性的問題，因為已經發生過，就不可能捲土重來。但是，像翁鬧這樣受到矚目的作家，生命何其短暫，生活何其痛苦，為什麼值得後人再三咀嚼？由於他的早夭，反而使他在文學史上留下一個難解的謎。他所創造的藝術高度，對同輩作家而言簡直是遙不可及。這種文化差距，不僅僅是帝國與殖民地之間的距離所造成，也是鄉土寫實文學與都市現代文學的隔閡所造成。殖民地的、寫實的、鄉土的這些特質，可能很容易定義充滿批判精神的在臺作家。而這樣的定義，卻很難概括翁鬧的文學格局。

新感覺派文學崛起於一九二○年代《文藝時代》，完全是由橫光利一、川端康成所開創。關東大地震的災難之後，日本文壇重新洗牌，左翼文學臻於高潮階段，而新感覺派文學也在這段時期宣告誕生。左翼作家強調的是集體解放，他們強烈批判資本主義帶來的貧富不均，也批判帝國政府與財團的勾結。相對於這種反抗性的文學，新感覺派要求的是積極挖掘個人的內心感覺；並且追求從時代枷鎖解放出來，以獲得個人美學的自由。橫光利一的小說《春天乘著馬車來》，把時代的光與影，現代的速度感，個人內在的終極渴望，都藉由文字的鍛鑄而釋放出來。新感覺派的風潮，強烈衝擊著來自殖民地臺灣的作家。

首先是來自臺南的劉吶鷗，一九二三年到達東京，正好迎接新感覺派的誕生。這種歷史的巧合，似乎改變了這位殖民地知識分子的心靈軌跡。他在一九二七年遠赴上海，也把東京流行的藝術美學帶到租界地的魔都。他的遷徙途徑，不能不使後人提出一個問題：如果他回到臺灣，殖民地土壤是否有可能容許新感覺派文學生根？以臺灣文學史來印證，當時的臺灣只有一個作家受到注意，那就是賴和，當時他正在創作〈一桿稱仔〉與〈鬥鬧熱〉。這兩篇小說，意味著臺灣作家正在嘗試使用漢語，而且也還在摸索現代小說的形式。知識分子面對一個龐大的殖民權力，恐怕沒有心情營造內心細微而精緻的感覺。他肩負著思想解放的使命，顯然無法照顧個人心理層面的渺小波動。劉吶鷗如果選擇回到殖民地，今天就不會有他在文學史上所受的評價。恰恰就是他前往大都會的上海，在霓虹燈光輝映的十里洋場，恰好可以接納他在新感覺派美學的耽溺。

將近十年之後，翁鬧也投入帝都的生活。以他的窮困潦倒，似乎無法培養耽美的新感覺。然而，東京的繁華媚惑著殖民地青年的心靈，就像一隻小小的飛蟲，落入現代都會的巨網裡。這位殖民地作家到達都會時，也正是日本統治臺灣屆滿四十年的時候。縱然臺灣總督府刻意舉行「始政四十週年臺灣博覽會」，但是海島現代化的高度與深度，尚不足與殖民母國相提並論。身為次等國民的作家，自有其特定的文化限制。他是橫跨三種語言的知識人，包括中國白話、日語與臺語。這種複雜的文化交錯，自然而然形成他靈魂深處的感覺。

當他投入新感覺派的文學創作時，其心理感受與日本作家的距離其實相當遙遠。在面對現代化的成就時，先天就產生一種文化位階的高低。必須理解這種苦澀的滋味，才能接近他心靈深處的情緒波動。無論是〈天亮前的愛情故事〉或〈殘雪〉，都可清楚看見翁鬧有意無意之間洩漏某種自卑感。那不只是對女性愛意的未遂症而已，也強烈暗示著帝國與殖民地之間的無可彌合。新感覺派強調為藝術而藝術，也揭示心理底層的微妙變化。翁鬧的文學意義，正好點出日本作家與臺灣作家截然不同的感覺。

如果觀察較早到達東京的巫永福，更可以幫助說明翁鬧內在的矛盾情結。在〈首與體〉那篇小說，典型顯示了殖民地知識分子在思想與行動之間的矛盾。「首」代表著某種價值的嚮往，「體」則意味著具體實踐行動之欠缺。來自鄉村型的殖民地臺灣，對於現代化當然懷有高度期待。然而他的生命根源，仍然深深種植在臺灣土壤。這篇小說耐得起長期的反覆討論，就在於作品內容恰如其分反映了臺灣作家的兩極矛盾。巫永福如果繼續留在東京，也許可能會比翁鬧更早成為新感覺派的實踐者。但是他終於回到臺灣，回到現代化不完整的殖民地社會。客觀的歷史環境，決定了巫永福不可能持續創作新感覺美學的小說。

相形之下，翁鬧即使淪落在東京的都市邊緣，竟寧可維持波希米亞式的流浪生涯。或許是大都會霓虹燈放射出來的燦爛色彩，或許是城市電車傳來敲打的鈴聲，在他魂魄裡釀造鬼魅的引力。這種五光十色的現代感，絕對不可能出現於海島臺灣。他失去生活的能力，卻獲得靈魂上的滋養。大約也只能從這個角度來詮釋，才有可能了解這位疾苦作家所遇到的悲慘命運，也更能理解現代化的大都會生活對他所造成的文化衝擊。

翁鬧在臺灣文學史上受到的議論，毫不稍讓於富有抵抗精神的賴和、楊逵或呂赫若。有關他的研究，永遠不會過時。他所生產的文學作品，縱然極其有限，卻容許後人擁有一個無窮想像的空間。他的美學內涵足以道盡現代性的迷人與惱人，也足以顯現殖民地作家的追求與挫折，以及內心的理想與幻滅。真正的藝術，永遠禁得起反覆的挖掘與咀嚼。或許，還有遺漏的史料未曾發現，這樣的殘缺可能就像翁鬧生命那樣，留下巨大空白，卻值得讓後人不斷填補。黃毓婷的這部翻譯，應該是到目前為止最為完整的一冊。她的譯文精確而清麗，足可負載翁鬧的靈魂到當代讀者手上。十餘年前，黃毓婷是我教室裡的一位學生。她遠赴東京大學讀書之後，信息便斷斷續續。如今她交出這本翻譯，已足夠讓師生情誼失落許久的空白再度填滿。

二○一三年十月二十一日  政大臺文所

譯者序

「翁鬧」是我博士論文的主題。當我決定寫翁鬧的時候，對於這位生平不詳、死得太早以致於作品太少的作家是否能撐起一份二十餘萬言博士論文的局面，接受我諮詢的先進們都抱著將信將疑、姑且看之的態度。於是，與翁鬧格鬥的當初，我的心態是且戰且走，還不時探測可能倒戈的風向，卻在調查〈東京郊外浪人街〉這篇文章時，無意中鈎沉了一九三〇年代日本文壇少為人知的一頁歷史，隨後在解讀翁鬧以農村為主題的作品時，順藤摸瓜似地拉出了埋沒在日本文學史下曾經一度「泛濫」的文學現象，這才逐漸相信了自己當初的眼光：好看的作品耐得住鑽研，細細地嚼，總能嚼出千百種滋味。

從研究然後翻譯，由於在這些作品中浸淫的時日久長，不管是作品脈絡或是相關的文化脈絡都已經有所定見，相信已經克服現有翁鬧譯文中模稜兩可或自相矛盾的現象。然而翻譯畢竟不是詮釋，對於該如何在行文中儘量排除譯者自己的主觀，筆者自認已經盡力作到最好。
    
翁鬧，這位浪漫不覊的臺灣作家，死因至今成謎，但至少可以確定的是他死時不過三十歲。筆者在坐三望四的年紀談論這位作家，恐怕已經嫌過老了。在這裡，只能儘可能貼近原義地將翁鬧的話語承接到現代的中文世界，至於翁鬧在我們的時代裡能夠產生什麼樣的意義，就交由這名年輕的老靈魂和讀者們自行對話，相互激盪了。
    
有別於以往的作品選集或合集以文類歸納編排，本書以刊載的媒體作為排序的依據。翁鬧畢生之作悉刊登於《福爾摩沙》《臺灣文藝》《臺灣新文學》《臺灣新民報》四個戰前報章雜誌，每一個媒體的出現都標示著戰前臺灣文學史上的一個里程碑，翁鬧的作品也應當放在這些載體的消長當中才能看出它們所代表的時代和社會意義。每一個刊物的歷史和翁鬧作品的關係，將會在四篇題解中加以說明。
    
本書中，有若干詞彙在今日可能挑動敏感的神經。基於對當時寫作文脈的尊重，也為能完整呈現作者書寫的意識，譯者選擇將這些詞彙保留下來。例如Lumpen，於今於昔都有貶義，但當時許多的知識分子，包括翁鬧，乃是充分自覺地以此自稱。我想，從浪人們主動使用被貶抑的人稱這件事，未嘗不能看出他們藉此揶揄的主流價值。又例如支那，當時與法蘭西、露西亞同樣是音譯來的漢語詞，不似今日有強烈的褒貶意味，然而翁鬧在戰爭已經如火如荼的一九三九年當下，使用「支那」這個敵方的名字為小說裡即將走上圓滿人生的角色命名，亦不免在政治意涵上給予人諸多揣想。正由於這些語詞具有赤裸裸的價值偏向，「有問題」的語詞反而提供了一面更清晰的鏡子，反照出作品內外的真實。
    
除了英詩十首的作者簡介為翁鬧本人的註解以外，本書的註解均為譯者所加。文本中的譯者註以〔〕區隔，較詳細的註釋則附加於腳註。為了方便閱讀，標點符號和改行等等編排，也在盡可能尊重原文的範圍內適度作了修改。
    
〈港町〉是近年發掘出來的作品，作品出土的始末已詳述於該文的題解當中。感謝發掘出這份資料的陳淑容老師惠借《臺灣新民報》的影印紙本，本書因此得以修正晨星版《有港口的街市》上的錯漏和誤譯之處，可算是目前為止最詳細的譯本。囿於資料的保存狀態，這份資料裝訂處的文字無法全部得見，以致目前的作品仍有殘缺，實屬遺憾。翻譯以及校訂的過程中，陳淑容老師曾經再三協助確認和判讀紙本夾縫中的文字，使得這部作品可以在本書中得到更完整正確的呈現，在此特別致謝。
    
本書承蒙中研院臺史所顧雅文老師幫助澄清了翁鬧戶籍資料上的錯誤，還要感謝垂水千惠老師惠賜翁鬧在臺中師範學院的資料影本。廖泫銘老師和陳鴻圖老師在我尋找地理資訊時都給予諸多提點，在此一併致謝。
    
感謝平野達志在我閱讀作品的過程中，以他廣博的知識和親切的友誼彌補了我一個異鄉客難以完全克服的語言障礙。感謝詩人吳東晟幫助潤飾本書中的詩詞和文言文，並且不時接受我在即時通訊軟體上叩叩叩地提問。
    
感謝如果出版社的王思迅總編輯提出重譯翁鬧的想法，因為他的慧眼，筆者才有機會重新整理現有的翁鬧作品，翻譯出版。
    
最後，這本書要獻給迄今為止曾將翁鬧作品引介到中文世界的譯者，他們是鍾肇政、魏廷朝、廖清秀、李永熾、陳曉南以及陳藻香。感謝他／她們的努力，曾經在多年以前陸續將翁鬧這個早夭的靈魂迻譯到人間。