壹 聲律：漢字的旋律與節奏

格律詩詞之所以讓一些初學者視為畏途，就是因為它是很講究聲律的；格律詩詞之所以讀起來「韻」味十足，也是因為它的講究聲律。格律詩詞聲律主要有三點：一是平仄，二是押韻，三是對仗。聲律加上對字數、句數的規定和字句的排列等等就是傳統詩詞的格律。

近體詩中絕句和律詩是非常講究格律的，詞中很多句子實際也是律句，認識格律，我們可以從絕句和律詩開始。

平仄

平仄的作用是構成聲音的抑揚頓挫，從而產生一種音樂的節奏美。那麼，何為平仄呢？

漢語一個字就是一個音節，音節除了聲母韻母之外，還有一個貫穿整個音節的聲調，這就是四聲。要分辨平仄，先須區別四聲。魏晉時期，陸機就已提出文學語言要音聲變化和諧。所謂「暨音聲之迭代，若五色之相宣」（〈文賦〉）。到齊梁時，周顒和沈約發現漢語的聲調可以歸納為平、上、去、入四個類別。《南史•周顒傳》云：「（周顒）始著《四聲切韻》行於時。」同書的《沈約傳》亦云：「（沈約）撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不悟，而獨得胸襟，窮妙其旨，自謂入神之作。」並且他們還要求詩人們寫詩時自覺調整四聲，「兩句之中，輕重悉異」，時人稱其詩為「永明體」。應該說，四聲得以在這個時期被發現，原因是多方面的，如傳統音韻學的自然發展、詩賦創作中聲調音韻運用的經驗積累等，均對四聲的發明有促進的作用。而更為重要的原因，則是與當時佛經翻譯中考文審音的工作有著直接的關係。東晉時期，佛教已盛行中國，佛經的譯本亦多。由於原來佛經的梵文是多音節的，具有優美的音樂性，譯為單個的漢字後，為了恢復其原來的音節之美，在誦讀時即將每一個字讀成幾個高低不等的音節，由此乃明確地辨析出字的四聲。關於這一點，陳寅恪先生《四聲三問》有精深論述，於此不贅。

四聲，這裡指的是古代漢語的四種聲調，俗稱「老四聲」。要知道四聲，必須先了解聲調是怎樣構成的。古時候沒有聲調儀，不能測出四個聲調的實際讀法。人們往往舉出一些例字，依四聲順序排列，讓人習讀，以取得一些真實的語感。其實這是一個最原始、也是最實用的學習四聲法，筆者幼年時就是在長輩指導下靠反覆習讀以辨明四聲的。如：

東董送屋

江講絳覺

天子聖哲

平上去入

有人對四聲的讀法作了一些形象的描繪，如唐代《元和韻譜》中就說：「平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促。」然而其所說也只是一種感覺，看了之後仍然不知道四聲該如何讀。後來《康熙字典》卷首出現了一種淺近切實的「分四聲法」：

平聲平道莫低昂，

上聲高呼猛烈強，

去聲分明哀遠道，

入聲短促急收藏。

然而無論怎麼描繪，都只能勾畫出四聲的大致輪廓。在今天看來，平聲是平直不變的，上聲是一個先降後升的調子，去聲是一個全降調，入聲是一個短而急促的調子。除了平聲外，上去入三聲有一個共同的特點─不平。所以古人把四聲分成平仄兩個大類。仄，按字義解釋，就是不平的意思。

但是，語音是隨著時代的變化而變化的，在現代普通話形成的過程中，漢語的聲調發生了很大變化：

一、平聲。這個聲調到現在分化為陰平和陽平。如詩時、陰淫。

二、上聲。這個聲調到現在有一部分變為去聲。如映照之映。

三、去聲。這個聲調到現在仍是去聲。

四、入聲。這個聲調是一個短促的調子。如今江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一個調類。北方的大部分和西南的大部分地區的口語裡，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲，這就是所謂「入派三聲」。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多，其次是陽平；變為上聲的最少。西南方言（從湖北到雲南）的入聲字一律變成了陽平。普通話的四聲是將古漢語四聲中前面的平聲分化為陰平和陽平，而把最後一個入聲取消，分別歸入到陰平、陽平、上聲和去聲中去了，這樣一來，入聲字中哪些歸入到作為平聲的陰平、陽平中去了，哪些又歸入到作為仄聲的上聲、去聲中去了呢？必須查字典才知道，於是產生了所謂新四聲。

要之，現代漢語中聲調分為四聲：陰平、陽平、上聲、去聲。前兩聲（陰平、陽平）為平聲，後兩聲（上聲、去聲）為仄聲。古漢語也有四聲（老四聲），分別為平、上、去、入（等於平聲包括陰平、陽平，但上聲、去聲後面加了一個入聲）。前面一聲是平聲，後三聲（上聲、去聲、入聲）為仄聲。有些詩詞格律書為初學者容易入門，將新四聲和老四聲綜合，即視每個漢字為五聲，如：烏、吳、伍、誤、物，前兩聲陰平、陽平（烏、吳）為平聲，後三聲上聲、去聲、入聲（伍、誤、物）為仄聲。本書一依傳統，四聲係指平、上、去、入老四聲。這是特別需要強調的。

因為平聲大約是不升不降一個平調，比較拖長的音。仄聲大約是有升有降，比較短促的音，句與句平仄對立，句子內平仄相間，就產生了抑揚頓挫的效果。如白居易的〈錢塘湖春行〉：

孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。

平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄平。

幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。

仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平。

亂花漸欲迷人眼，淺草方能沒馬蹄。

仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

最愛湖東行不足，綠楊陰裡白沙堤。

仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平。

這是一首記遊詩，詩題「春行」，全詩處處洋溢著初春的氣息，透露著詩人對春天到來、萬物復甦的欣喜之情。首句用兩個地名點出了詩人的方位，有山有亭，景色可想而知，意境也油然而生。第二句寫湖水白雲，白描手法，寫早春時節的景象。頷聯與頸聯，一句一景，各不相同，描繪生動從容。「早鶯」、「新燕」突出了早春的時令，其實黃鶯未必是在搶占溫暖的樹枝，所謂「爭」，是作者的揣想，這樣寫來詩句頓時就活潑了起來。「亂花漸欲迷人眼」，妙在「漸欲」二字，欲迷而未迷，就多了幾分周折，多了幾分情調。「淺草方能沒馬蹄」，突然間發現原野竟生出了淺草，而且剛剛舒適地沒過馬蹄，令人感到新奇。兩句依然不離早春時令。詩的尾聯節奏更加舒緩，兩句一景。如果你把這兩句詩有節奏地緩緩讀出，想像著面前有不知情的聽眾，你就會感覺到它的奇妙：「最愛─湖東─行─不足」，以整整一句吊起聽眾的胃口：我最喜歡的、在西湖東邊的、來來回回總是看不夠的，是什麼呢？然後，「綠楊─陰裡」既作為修飾、渲染其美，又繼續吊著聽眾的胃口：綠楊陰裡有什麼呢？直到最後三個字，「白沙堤」，才終於道出了答案。至此，這首詩的趣味和妙處才凸現出來。

這首詩格律整齊，第三句第三字「早」、第四句第三字「新」同時調整，使得三四句仍保持平仄完全相對。第五句第一字「亂」在可平可仄的範圍內。第八句第一字「綠」與第三字「陰」調整，形成「仄平平仄仄平平」的句式，也是詩人們經常使用的。

平仄問題應用格律詩寫作上，必須正確理解「一三五不論，二四六分明」。

這是格律詩的五字句和七字句聲律略可變動的規定。如果是七言，即所謂「一三五不論，二四六分明」。如果是五言，則是「一三不論，二四分明」。所謂「一三五不論」，就是指句子中的單數字的平仄安排可以靈活掌握；而「二四六分明」，就是強調句中的雙數字必須嚴格遵守格律，不能改變。如南宋林升〈題臨安邸〉：

山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。

暖風熏得遊人醉，直把杭州作汴州。

臨安即今浙江杭州，南宋都城。汴州即今河南開封，北宋都城。作者藉描寫西湖美景，指斥南宋當權者「直把杭州作汴州」，苟安一隅，忘記了國恥。此詩格律為七絕仄起首句入韻式，應為「仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。」我們看這首詩，首句第一字、第五字，第二句第三字，第三句第一字、第三字都有所變動。但是每句二四六字都完全合乎格律。可見「一三五不論，二四六分明」這個口訣可以給我們寫作近體詩創造很多便利。

但是講「一三五不論」與「一三不論」，並不是無條件的，而是有條件的。所謂有條件，指的是在具體操作時，必須避免出現「孤平」與「句末三連平」或「句末三連仄」的現象。「孤平」是在平收的句子中，除韻腳字之外，只剩下一個平聲字，如「仄仄平平仄仄平」變為「仄仄仄平仄仄平」，五言的「平平仄仄平」變為「仄平仄仄平」，這就是犯了「孤平」的錯誤。因此，在這類句子中，七言的第三字與五言的第一字，都必須按規定用平聲字，不能可平可仄了。如果內容需要非用仄聲不可，那麼，七言就要在第五字，五言就要在第三字上，想法補救，將仄改為平，這就叫做「拗救」。但是，在仄收的句子中，即使只剩一個平聲字，也不算孤平，而算拗句。因此，在仄收的句子中，不忌孤平，可以「一三五不論」。又如「平平仄仄仄平平」中的第五字，「仄仄仄平平」的第三字，都必須保持仄聲不變，不然，就犯了「句末三連平」的錯誤。再如「仄仄平平平仄仄」中的第五字，「平平平仄仄」的第三字，都必須保持平聲不變，不然，就犯了「句末三連仄」的錯誤。事實上，「句末三連平」或「句末三連仄」雖不算詩律大忌，卻都有損聲律之美。

如出於不得已，觸犯了「句末三連平」或「句末三連仄」，那麼就一定要拗救。拗救的辦法是：七言的第五字拗，第六字救；五言的第三字拗，第四字救。實際上就是在七言的五、六字與五言的三、四字實行平仄互換，就行了。關於拗救問題，以上所說都是單拗單救，還有雙拗雙救的現象，如：「荷風送香氣；松月生夜涼」。上下聯都是三字拗、四字救，形成雙拗雙救。當然，關於拗救是為了讓所寫的詩聲律更美，是屬於杜甫所云「聲律細」的問題了，初學者暫可不加深究。

要注意的是，閲讀古詩，欣賞古詩，應該知道哪些字是入聲字，這樣才能更準確地理解古詩的平仄，才能真正領會古詩的格律，體會平仄搭配的規律及其給人帶來的美感。比如上面白居易的〈錢塘湖春行〉，第四句「誰家新燕啄春泥」，「啄」字就是入聲字，如果按照現代漢語理解為平聲字的話，「啄春泥」就是古人常說的「三平調」了，是律詩的小疵。第八句「綠楊陰裡白沙堤」，「白」也是入聲字，如果按現代漢語讀為平聲的話，「白沙堤」也是「三平調」了。由此可見，如果我們不知道「啄」「白」是入聲字，就無法真正體會古人對於「三平調」這一禁忌的防守，誤以為古人作詩隨意，經常不遵守詩律。這也是筆者堅持以「老四聲」談論詩詞格律的初衷。

我們還特別應該注意的是一字兩讀的情況。有時候，一個字有兩種意義（往往詞性也不同），同時也有兩種讀音。例如「為」用作動詞的時候解作「做」，讀平聲（陽平）；用作介詞的時候解作「因為」「為了」，就讀去聲。在古代漢語裡，這種情況比現代漢語多得多。現在試舉一些例子：

騎：平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。

思：平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情懷。

有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。「望」「嘆」「看」都屬於這一類。「望」和「嘆」在唐宋詩中已經有讀去聲的了，如「早歲那知世事艱，中原北望氣如山」（陸游〈書憤〉）；「看」字直到近代律詩中，往往也還讀平聲（讀如刊），如「卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂」（杜甫〈聞官軍收河南河北〉）。在現代漢語裡，除「看守」的看讀平聲以外，「看」字總是讀去聲了。也有比較複雜的情況，「過」字用作動詞時有平去兩讀，至於用作名詞，解作過失時，就只有去聲一讀了。

辨別四聲，是辨別平仄的基礎，也是詩詞格律的基礎，唯有反覆練習，方能在用時隨心所欲，隨指隨識。