序

第一章 重回圖像學
一、圖像學的復興
二、圖像學的字源學考察
1.「Iconology」和「Iconography」的字源學考察
2.圖像學名詞的辭書解釋：
三、圖像學學科名稱的翻譯與商榷：
1.圖像學名稱的中文翻譯與商榷
2.圖像學學科名稱的實用翻譯原則
四、圖像意義的理解之路

第二章 圖像學的歷史與課題
一、造形史的開端與圖像解釋問題
二、埃及與希臘的圖像解釋問題
三、希臘美學與圖像書寫的關係
四、早期基督教圖像學的建立
1.基督教基本象徵
2.耶穌圖像
3.聖像圖
聖經故事主題繪畫的定名與譯名問題
五、中世紀的圖像學
六、紋章與圖像象徵傳統的承傳
紋章學基本術語
七、圖像學的成立與發展
八、圖像學作為人文學科的肇端──瓦堡的文化圖像學
九、帕諾夫斯基與現代圖像學

第三章 早期圖像學的歷史任務
一、圖像學的成立根據──象徵關係的建立
二、象形圖與象形文字（hieroglyph）
1. 霍爾阿波羅的《象形文字集》
2.《波力菲羅夢追愛》中的象形圖
3.十六世紀的象形圖發展
三、徽銘（impresa）
四、銘圖（Emblem）
五、圖像與語言的對應關係
《波力菲羅夢追愛》（Hyperotomachia Poliphili）散記

第四章 傳統圖像學的核心課題：象徵圖像的意義建構
一、象徵
1.象徵的字義與美學意義
2.圖像象徵的多義性
3.常見的圖像象徵意義
4.隱藏的象徵
5.如何研究圖像象徵？
二、擬人像
1.何謂擬人像（personification）
2.圖像與擬人像
3.擬人像的美學意義
三、圖像譜（Iconologia）
1.文藝復興時期的圖像百科
2.圖像譜的視覺認識論
3.理念的肖像
四、寓意圖
五、擬人像在近代藝術史上的轉變

第五章 現代圖像學的建立──帕諾夫斯基的藝術學基本概念
一、帕諾夫斯基的藝術史學位置與評價
二、對沃夫林藝術史基本概念的批判
論風格
三、藝術史基本概念與範疇觀的哲學反省
四、藝術意志──李格爾、卡西勒和海德格
五、帕諾夫斯基的藝術學基本概念
六、藝術作品的描述與內容意義
形式批評與圖像解釋──達文西「最後的晚餐」（1498）

第六章 現代圖像學的建立──帕諾夫斯基的圖像解釋進路
一、圖像學方法的建構與操作
二、憂鬱的容顏──帕諾夫斯基對杜勒作品的圖像解釋
1.前圖像學描述：第一主題或自然主題（A）事實的主題，（B）表現性的主題
2.圖像學分析
帕諾夫斯基對「四氣質說」的其他應用
3.圖像解釋學解釋
一些令人憂鬱的《憂鬱Ⅰ》詮釋
三、帕諾夫斯基的圖像解釋問題

第七章 圖像學區分與圖像研究方法的確立
一、帕諾夫斯基的圖像學區分
現象學的圖像認識區分──世紀末的圖像思考差異
二、當代學者對帕諾夫斯基圖像學區分所做的釐清與修正
三、ICONCLASS 圖像分類系統與數位典藏
四、二十世紀的各種圖像學區分法

第八章 新藝術史與圖像轉向後的視覺詮釋
一、圖像無所不在
二、新藝術史的呼聲
1.圖像學之後的藝術史建構呼聲
2.新藝術史學科的基本問題
三、圖像的轉向
1.語言轉向與圖像轉向
2.圖像轉向與身體思維
四、藝術學的圖像轉向
1.圖像科學
2.傳統圖像與科技圖像的區分
3.視覺文化
4.圖像學、視覺文化研究和圖像科學的差異
五、圖像思維者的新命運

第九章 當賽倫停止歌唱──圖像詮釋的起源
一、賽倫的沉默
二、真理與美麗的遺忘
三、歷史是異鄉

附錄一 藝術書寫與藝術史書寫
一、藝術史學科的興起
二、藝術史工作者的實務問題
三、藝術史工作者的現實主義原則
四、對現實主義取向藝術史研究所做的美學批判
五、藝術書寫與藝術史的區分
六、從藝術史到藝術史書寫
七、文藝復興與藝術概念的形成
八、文藝復興與藝術學科的開展
九、藝術史研究的學科發展概況
十、藝術史研究學科的成立
十一、藝術書寫與藝術史書寫的美學向度

後記
參考書目

作者序

　　那年在巴黎，羅浮宮還沒有完全整建成現在的大羅浮之前，看見展館內幾個年輕的工作人員正在整理幾幅巨幅歷史畫作，大衛和傑利科的作品在壁上散發著歷史與保護油的複合光澤，然而置放在平台推車上的這幾幅作品，卻以背面框架、粗褐色的畫布實體，以及浮貼在上面幾乎脆化的編碼紙片面對著觀眾。姿態極好的年輕男子們，一邊工作，偶而環看在館內漫步美麗女子的身影，雖不出聲，但是眼光遲遲收不回來。莫札特在《魔笛》第一幕裡讓王子Tamino看見女主角的畫像，並且唱出絕美的詠嘆調「這幅畫像美到令人著迷」（Dies Bildnis ist bezaubernd sch?n），但是法國超大型美術館內的男子們，在一幅幅令美術史家迷戀流連的畫像面前，卻像英國美學家說得一樣，寧可張望著血色鮮麗的少女。

　　我在那裡站了許久，這些名畫的背影，讓我想到仍舊堆放在自己工作室中塵封的畫布；想到繪畫類型中企圖在平面畫布上製造幻覺立體效果的欺眼畫；想起現代藝術家Fontana為了破壞藝術幻覺假象，在畫布上狠狠割上的三刀；想到海德格把地窖中的馬鈴薯和梵谷的畫相提並論，竟然還想到朱自清到月台送行的父親──微胖的身軀和他手上的一袋橘子！這些都是我的文化記憶吧！人類的文化記憶和圖像記憶如此活潑堅強，讓繪畫即使背對著我們的時候，觀看者也不曾中斷一切意義的活動。然而，當繪畫轉過身來面對人們的時候，我們卻通常有點不知所措！

　　多年以來，不同類型的藝術寫作者，都在想方設法替自己和別人解決這種窘境：繪畫技巧教學者告訴我們一幅畫如何從材料準備開始，增修潤飾，讓圖像逐漸萌形。形式分析學者研究視覺與畫面構造，和心理學者聯手說明我們在觀看藝術時的生理自然反應。當代視覺文化研究者對社會分析積極投入，揭發畫家和圖像應用者的意識形態與政治意圖。小說家提醒我們每一幅作品後頭都有謀殺案，美學家告訴我們遇見圖像時不能只是微笑或流淚。

　　現代藝術觀眾和藝術讀者已經太熟悉各種作品的形式、色彩、材質、肌理的千變萬化，理解了每個畫家投身社會時的光輝與悲涼，有時也就忘記了：許多繪畫的創造者，原先都想說些故事，講述人與自己、人與自然、人與他人、人與是世界之間的種種遭遇。這或許就是我想寫這本圖像學的原因，我想再聽聽那些古老的故事，也提醒朋友們這些故事的趣味，更關心說這些故事的畫家作為人的存在處境。

　　這本書沿用了圖像學大師帕諾夫斯基的經典書名「視覺藝術的意義」，再加上彈性更大，或許爭議也不少的「解釋」一詞，目的在於指出我所追求和延續的學術傳統，當然也表示了我對圖像學應該走向圖像解釋學的盼望。