[第一篇]
一粒米，一畝田，與台灣土地的未來
口述／林懷民
我有「稻米情節」。七○年代的《薪傳》徒手「插秧」。九○年代的《流浪者之歌》真米登場。遠兜遠轉，雲門四十歲，我竟然又回到稻田。
我在嘉義新港故鄉渡過童年。短短的街道之外，就是嘉南平原，農人四季辛苦忙碌。收割後，稻穀鋪滿厝前空地。天氣好的時候，會看到稻禾翻動的盡頭聳立著新高山，就是阿里山，日本時代叫新高山。也許是這樣，稻米比較容易挑動我。這是我生命的一部分。
現在很少看到遠山，因為空氣不好，也由於發展、高速公路、高樓大廈，田園也不再遼闊。
過去農村支撐起經濟生產、人情網絡，更內化了謙卑有情、敬天愛土等素質。但是，台灣農村今日面臨土地徵收、農地流失、水資源短缺、糧食自給率下降、生態災難、自由經貿等等巨大的挑戰。
大家都看到這些問題，也開始有行動了。
企業在過年時互相交換禮物，十幾年前大家會收到名牌禮物，現在很多企業都送米。他們常常跟一個農家或團隊承包所有收成，用這個行動，來支持農村再復興。
面對經濟、氣候的大變局，以及土地徵收等種種結構問題，我想我們需要提出新時代的，前瞻性的國土規劃。我們連美麗灣的問題都還不能解決。
台灣的國土規劃需要很大突破。當然我們還有很多問題，可是土地安頓了，也許可以慢慢找到心的安定。
池上讓我看到農民的、台灣人的進步
我是城市人，對農村和農民有固定印象，當然也從雜誌上讀過新農民的報導。池上朋友，讓我真正看到農民的、台灣人的進步。
我一定要說這故事。因為籌備《稻禾》，我們選上葉雲忠先生的田，採集視覺素材。錦園村村長李文源說，「你選這塊田，是因為我們沒有電線桿，對不對？」那裡，毫無障礙，一望無邊。農民除了要工作方便，還要求美！工作環境和家園要美。池上那麼乾淨，跟印象中「古代」的農村不一樣。
去葉先生家，上二樓看到超大幅的米勒的《拾穗》複製畫，再一轉身，是梵谷《星空下的咖啡店》，閣樓掛滿葉太太寫的書法！事實上，很多池上人都寫字。耕讀人家，池上農友就是。
池上推動有機耕作。一位老先生驕傲地告訴我，「我們是科學種田。要講習，要填表格，每天讀資料，很忙。」如果農村是基礎，從這裡可以看到台灣底盤最新的發展。
他們使我尊重，同時使我汗顏。因為我們在城市擁有很多資源，可是我們是不是比他們更進步？李村長說他不喜歡台北：「每個人走路像跑步！」
二○一二年十一月六日，雲門同仁到池上學習割稻。長時間的彎腰，脊椎比想像中的痛。抱稻穗的滿足，比想像中還快樂。
真正讓我們驚動的是池上的農友。農友的視野，談吐和自信大大顛覆刻板的農民印象。不變的是他們的勤樸和誠懇。
鄉村農民有了巨大的進步，作為都會藝術工作者的我們，如何開拓視野，提升品質是必須長期面對，思考的課題。
雲門四十，以《稻禾》向土地致敬
《稻禾》是很難的創作，因為太熟悉，或者你以為太熟悉。你如何完整地敘述你的母親呢？
不能回去用寫實的路，所以很難。最後，我想，可不可以就講陽光、泥土、風和水，以及稻米的生命輪迴？收割之後，延火燒田。春天到臨，犁翻焦土，重新灌水，薄薄的水上倒映舒捲的雲影。稻田四季如此，人生如是。這樣想著，我終於可以動手編作。
雲門動不動就上飛機，到世界大城跑來跑去。李村長一定覺得我們是瘋子。二○一三，我們把演出的重心挪回台灣，台北、台中、高雄、台南之外，也到花蓮、台東、苗栗、南投、員林這些不曾經常訪演的城鎮，跟鄉親見面。十一月，也要在收割後的池上田間鋪上地板，演出《稻禾》中的<渡海>和《稻禾》選段。
雲門是社會聚力培植出來的團隊。感激大家四十年來的鼓勵與扶持，我們要把這個有意義的年度作為「扎根，再出發」的契機，期待以從容的態度整頓自己，為社會，為像池上農友那樣腳踏實地，實現夢想的各界人士，提供更好的演出，更有力的互勉。（整理／蔣慧仙）
[第二篇]
林懷民說舞，說人生
文／林懷民
一個奇怪的嚮往
我編舞時惶恐得不得了，我一無所知，只知道面對的是一個奇怪的嚮往而已。好像聞到遙遠的芬芳，不得不冒險入叢林，自尋生路。常常遠兜遠轉又回到原點，浪費大家很多時間和精力。我不知自己有多在乎外界對這作品的評價。沒空想，叢林尋路讓我九死一生。這是編舞的辛苦也是它的樂趣。
和舞者一起冒險犯難
怎麼編舞？大家一起冒險犯難。
我早已放棄在家裡胡思亂想，到排練場卻無法實現夢中想像，徒然浪費時間的做法。一定要有舞者在我面前動，舞思才被迫啟動。有時沉吟半天只得三五動作，有時舞者的身體追不上我的嘴巴。基本上，編
舞是回答問題：動左腳還是右腳，蹲還是立，走還是跑？不能想，就做做看，講的人流利，動的人流暢，
忽忽有了舞句。如何「創作」出來？「當時已惘然」。
很多時候，我給舞者一些方向，大家即興，慢慢從這即興的材料理出一些規矩，讓大家的動作有統一的特色。雲門的身體，永遠在談重心，腳踩得很實，動作由內而外，從丹田、小腹開始動，這是雲門的一
個動作的方式。做即興，要守住規矩，再出入規矩。我把舞者提供的材料刪修增減、濃縮延伸，然後我再發展，再請舞者延伸，像接龍。
整個創作朝一個大方向前進，細節可以有許多變貌。動作之外，音樂、服裝、燈光、空間這些因素參加進來，互相合作，或互相打架，最後加起來，一起跟觀眾對話。舞者對整個舞，特別對自己的部分，當
然有他的想像。因為自己在演出，他們很少有機會看到完成的舞作。難得有機會（懷孕，生病，換別人跳的時段）看到了，常常嚇了一跳：怎麼變成這個樣子？我不坐在家裡想，沒有定論，只是反應眼前看到的，只要有時間，我總想把它處理得更好。所以，一齣演了十幾年的作品，我還在改。舞是活的，自有它的生命，觀眾看到的只是那一天的版本。
汗水總是把一個人清洗得很清澈
雲門徵選舞者，要身手矯捷、動作靈活之外，動作要有個性，你不會把他想成另外一個人。有特質的舞者，一看就明白，你看到的不只是動作，而是整個人。當然，學習的能力我們也很在意。所以，初選後，還會有兩個禮拜的集訓，觀察舞者是否可以嘗試不同質地的動法，而不是只能用他原有的方法動作。
舞蹈是很辛苦的勞動，汗水總是把一個人清洗得很清澈。要當舞者，要有非常純粹的心靈，才耐得了沒完沒了的訓練，同時也從自我提升中，得到快樂或是滿足。舞團的成員一起工作久了，包括讀書、練拳、打坐、舞蹈、演出、旅行、生活都在一起，久了以後，的確會長出一種類似的氣質。
一個人跳舞，要花很多時間整頓你的身體。要睡好、吃好、天天要上課。如果你沒有做這些事情，就
算上台你也不開心。因為你沒有辦法得心應手。
我在意的是那個身體
我們請熊衛老師來教太極導引，徐紀老師來教內家拳。
導引是養身的運動，是悠長的呼吸，帶給觀眾的是線條，像小提琴。拳術專注，蓄意，為的是出手那一擊，很像打擊樂，那個發勁的力道是很驚人的。
導引講的是氣。拳術講究的是骨骼，脊椎的運作。所有傳統的訓練講的一定是丹田吐納，運息一定是重要的，重心都是低的。雲門舞者必須有非常強悍的腹部，從會陰開始到丹田命門。傳統訓練就是扎根，一定要扎根，你的身體跟地板接電，下面所有電流必須是迴旋型，叫做纏絲。
我在意的是那個受過這些訓練的身體，而不是飛手飛腳的套路。老師教的也就是基本功。如果你問我雲門的導引、拳術做得好不好？真是花拳繡腿，我們不能上街打架。我們只要了解身體怎麼站，怎麼走，身體跟空間、地板、呼吸的關係是什麼，非常基本。
即使這些，有時還要不斷提醒自己。因為舞者從小的訓練，不管芭蕾還是現代舞，都是西方的東西，而身體學會的很難忘掉，改變。
有時，我想找只受過傳統肢體訓練的年輕人來合作。一來雲門的工作使我分身乏術，而這些武者沒音樂感，可能固定在一定的動法，一定的招式，也無法自在即興。大概會是更大的挑戰。也許我從雲門退休，再試試看吧。
菩提伽耶的上師
菩提伽耶大覺寺，晚上九點，廟清場了，大家魚貫而出。背後有一個人問說，您是台灣來的嗎？我轉過身，是一個喇嘛，卻講著漂亮的普通話。我非常驚訝，我說是呀，您哪裡來的？他說山東。山東人當喇嘛，這有點奇怪。我開始跟他聊天，請他到路旁茶座喝茶。
那是一月天，印度北方，很冷。
我說你是山東人，為什麼出現在這裡？他說，因為想去西藏當喇嘛，所以用幾年時間流浪、打工，終於到了拉薩，進了寺廟，負責在廚房煮東西，這讓他有飯吃，但他不隸屬任何仁波切，在僧團裡沒有身分。
幾年後，他決定去印度謁見達賴喇嘛。他從西藏邊界走走走，快到尼泊爾時被解放軍攔下，送回去關
了一年。出來後又繼續走，再度被捕，又關了一年。第三次他穿越國境，到了印度。他帶著一個十幾歲的小喇嘛，從德蘭薩拉來到菩提伽耶參加法會。他們一路幫人頌經祈福，賺點小錢，有錢坐巴士，要不就走路。這一程，走了兩個禮拜。
我問他，你見過達賴喇嘛了？他說見過了，挺好的，也待了一陣子。那麼，接下來想幹嘛？他說想回西藏。回去不會被抓起來嗎？他跟我說，林先生，在哪裡都是一樣的。
我塞一點錢給他，他推了一陣子。我說請他為大家祈福，他就收了。走了幾步，我回過頭去看他，他
把桌子弄乾淨，躺在那上面，把那單薄的袈裟蓋到身上，準備睡覺了。他真的是在哪裡都一樣。
他是我的上師。
從頭學習台灣歷史
雲門成立在一九七三年，整個成長跟台灣民主化、經濟發展並行。整個台灣的改變影響了我。《紐約時
報》舞評家問我：「跳舞就跳舞，有人跳舞講他的爸爸，有人講他的狗，為什麼你老是講台灣？」我說：「我們不是在溫習台灣歷史。我們是從頭學習台灣的歷史。」
今天去書店，台灣是一個顯學，連台灣的植物，台灣的蝴蝶都有書。七〇年代做《薪傳》時，重慶南
路走一趟，找不到幾本。如果沒解嚴，《家族合唱》是做不出來的，因為材料不夠。二二八事件我們從小知道，但要等到八〇年代中期，關於二二八和白色恐怖的記事才開始陸續出版。我幾乎花了十年，才把它變成一個作品。
創作《家族合唱》、《薪傳》，倒不是理性的決定。故鄉的記憶，童年的陰影，迫使我要去碰觸這些題
材，去解決自己的問題。做出來後，自己覺得舒服一點，身體也舒暢許多。《家族合唱》首演隔一年有了《水月》，如今想來，好像是必然。
吊詭的是，作品有它自己的人格，命運，甚至包袱。台灣社會善忘，雲門不演《薪傳》，陳達就會被遺
忘。不隔幾年演《家族合唱》，連二二八都不見了。有時，站在熱鬧的台北街頭，會想，就被遺忘，就不見了，那又怎麼樣？是我衰老了嗎？
人民的選擇
我的弟弟康雄 一綠色之侯鳥 喔 蘇珊娜 兀自照耀的太陽
淒慘的無言的嘴 將軍族 賀大哥 夜行貨車 雲 山路 鈴鐺花
想起這些小說想起《人間》雜誌
心中湧起溫暖的青春的夢，眼簾起霧
他改變了整個世代的年輕人
許多人透過運動爭取公平與正義，有人推動農村社區營造
有人讀完《夜行貨車》辭去美國高職返台推動公益事業
有人事業有成之後大力傳承台灣文化
落雨的夜晚重讀他的作品，像年少時一樣淚水掉在書頁
眼淚，有時是因為自己逸離了當年的初心
二○○四年九月十八號《陳映真．風景》在國家劇院首演
映真先生不肯登台謝幕，我們用探照燈映亮他的座席
樓上樓下滿座的觀眾轟然起立，掌聲無法歇止
國民黨兩度將他逮捕入獄，因為他是左翼
民進黨憎惡他，因為他是統派
我們是他文學的信徒，我們來向他致敬
感謝他給我們的啟蒙，使我們可以努力活得像個人
曼菲用了一些力氣，才讓他起立致意
轉過身時，他終於看到滿坑滿谷為他擊掌喝采的觀眾
這應該是映真先生第一次近距離接觸到他龐大的讀書群
也是最後一次
未來
我不能想像三十年後的雲門。也不相信，三十年後我還活著。即使還在，也不該囉囉嗦嗦跟年輕人攪局。目前，該做的事情都在做，特別是創作的人要培養，行政的力量要更強化。舞團必須活下去，我們對董事會有責任，對社會有責任。活下去，才能期待好作品。
我希望讓很多年輕人可以到淡水新家編舞。只要年輕人在，就會有新意、有新局面，用年輕的心情去跟新世代的觀眾講話。希望它仍然是除了劇院演出之外，仍然有戶外公演，仍然願意離開台北，去台北以外的地區，社區，學校去演出。這句話的前提是說，舞團創辦的初心，就是希望和社會有這樣的溝通。因為舞團是社會培養出來的一個單位，它應該跟社會有密切的互動，希望為社會帶來美感、驕傲、自信。
[第三篇]
我的世代，我當舞者──雲門舞者為何而舞？又如何而舞？
李靜君｜雲門舞集助理藝術總監
一九八三年我加入雲門，當年十七歲。當時，因為看了雲門十週年重演《薪傳》，感受到林老師用舞蹈來傳達人與台灣這塊土地的深切情感，心中非常感動，覺得如果能跳這樣的舞是非常有意義的。三十年前，舞者還未被當作一個行業，我的父親擔心未成年的我所做的選擇，曾經面臨不小阻力。
與雲門一路走來，跳過的每一支舞都是挑戰，就像剝洋蔥一樣的讓我一層層向內認識自己。我擔任助理藝術總監，作為林老師和舞者之間的橋梁；從協助溝通舞者理解老師的想法到能完成老師想要的精確質感；若排練舊作，「凡走過必留痕跡」，我盡我所知維護原作編創過程中眉眉角角，重建作品完整的精神及風采，希望能充分傳承經驗，甚至讓它更豐富。
進團迄今三十年，與不同世代不同舞者一起工作，作為一個舞者，身體的力量來自心裡。心能夠定，才
能「以動修靜，以假修真」，隨時處於靜觀的狀態，否則你無法真正進入舞作、身體更難至巧妙處。舞蹈不是概念、更不只是手手腳腳的動作，而是有很多看不見的內在力量在支撐。對我來說，舞蹈是身心靈的深度探索，越是使用身體，你會越想探究身體裡的你是誰，從而也瞭解作為人的共通性。
林老師是一輩子都在求「真」的人，他透過舞蹈，引發了不同世代與整個社會的啟蒙，他也證明，夢想是可以被實踐的！雲門四十年，創造了一個分享藝術與美的平台，也連結了社會與不同社群的人們。「原心為願」── 正如林老師的堅持，願我們能繼續為社會而舞。（採訪／蔣慧仙）
[第四篇]
雲門40魔幻時刻 ：《狂草》雲門舞紙
洪韡茗｜雲門舞集資深舞台技術指導
《狂草》，「行草三部曲」之一，佈景是七幅筆直的紙張。林老師希望在紙面上讓墨水恣意狂放的、迂迴緩慢的流淌七十分鐘。這個要求需要抗拒物理現象！
尋找合適的紙是第一步。
請教過很多人，試過很多方法，後來找到埔里的中日特種製紙廠。這個紙廠技術高超，可以做出很薄、很細，質地非常好的紙，能夠做為故宮文物的修復用紙。但是，這樣高檔的紙卻不能直接使用在演出中。還好，紙廠有實驗室，願意根據我們的需求和問題，研發新紙張。
在研發過程中加稻草、也加過金紙，目的只為了讓墨水處處受到阻礙而迂迴前進，按照我們在紙上設計的「水道」行走。 《狂草》每場演出用掉七張十公尺長一米二寬的紙，相對於紙廠一噸一噸生產的紙張，我們的需求量其實算很少，但紙廠仍然願意每次停下一條生產線特別來製作，真的很感謝他們！林老師也一直很謝謝他們。因為 《狂草》，認識了手工抄紙、機器造紙，以及整個紙張生產的流程。整個研發前後也花了近十個月的時間，我們戲稱這是「懷胎十月」之作；而為 《狂草》研發的這張紙，後來也被稱為「雲門舞紙」。
紙好了，「墨水」是另一個挑戰。
墨水要怎麼流才不會三十秒就玩完了？紙廠提供的各種紙樣，用什麼比例的墨水，渲染的效果會最好？「水道」的塗料要怎麼塗才能順利導引墨水流向對的方向？
好的墨汁，以質地細緻，膠黏性低，滲透快、不滯筆為上品。《狂草》卻反其道而行，委託工研院化工所研發濃稠而正黑，顆粒粗不易滲透，能滯留在紙上的墨水。
為了實現 《狂草》即興演出的「水墨森林」，我每天一有空就周旋在各種大小紙張、滴管、墨水中，像個實驗室裡的科學家；一下子手拿吹風機吹乾、用熨斗燙平塗料，一下子用滴管滴墨水，還要
騰空寫下實驗的過程，提供藝術家、紙廠、化工所做參考。每天早上十點，趕在舞者上課前，將前一
晚試驗、披掛在排練場的紙收起來。下午五、六點，舞者排練結束，再掛起新的紙張，用當天最好的
實驗方法再重現一次，直到滿意為止。
演出時，「墨怎麼流」又充滿了臨場的考驗。解決方法就是，將墨水吊在紙幅最上方，用滴管把墨水慢慢﹁餵﹂到紙上。
為了有效控制墨與水的比例、流量、開關點，土法煉鋼拼湊了一套「自動給墨系統」──在每一張
垂吊的紙上方，都有十二個附有開關控制閥的墨水滴孔，分別接到盛裝著墨或水的小水桶。操作的人
一面看著舞蹈的進行，透過控制閥的開闔，隨時調整水、墨的混合比例，讓墨水快慢濃淡渲染於舞紙
上，在舞台上與舞者共同演出。（採訪／鄒欣寧）
雲門40魔幻時刻 ：《流浪者之歌》三噸半金黃稻穀
王孟超｜ 藝術工作者
原以為《流浪者之歌》的舞台，不像《九歌》的佈景很大、難度也高，應該比較容易，殊不知稻穀處理起來也很棘手。
稻穀含有粉屑，必須先清洗、烘乾；加上稻穀從不是黃澄澄的，必須染色來呈現詩意的金黃色澤。這些稻穀演出時遭人踩踏，梳耙，拋丟，因此幾場演出後就得﹁淘米﹂，以免舞者因為這些雜質影響呼吸或被扎傷。第一次在排練場試驗稻穀從空中灑落在飾演僧人的王榮裕身上時，氣流把稻穀吹歪，打在他頭上，頭破血流，大家嚇壞了。為此我們改用品種較圓的米，並先在王榮裕頭上、手上塗抹幾層樹脂來保護。
巡演各地時，稻穀的「事故」也層出不窮。
有次在高雄演出，舞台上有個燈泡破了，碎片掉到稻穀裡，我們出動所有工作人員，花了三天左右，才將玻璃碎片從三噸半的稻穀中挑出來。在澳洲，舞台用的稻穀被海關認定為「農作物」，照規定，必須先用迦瑪射線將稻穀閹割成「不會發芽的米」，才能「進口」。又有一年，我們為美國巡演新做了一批稻穀，結果到當地一打開，全都發霉了。原來，稻穀烘乾後桶內仍有水氣，還不能馬上蓋起來。只好當場洗米，把劇院的停車場當成曬穀場。稻穀曬乾了才能演出。
最慘的是莫斯科之旅。出發前三個月，契可夫藝術節通知，由於中國米出問題，俄羅斯全面禁止稻米進口。最後，主辦單位在裏海附近找到米，雲門派出舞台技術指導林家駒，到莫斯科市郊指導幾位年輕人染米。染染曬曬，七天搞定。幾場演出後，三噸半的稻穀由後台上卡車，直接開往焚燒場。大家都很傷心。
另一次是要將稻穀從法國直接運送至美國，兩地演出間隔一兩個月，時間很充裕。誰知到了演出前，稻穀竟然還沒運到，原來是碰到法國大罷工。當時已經有心理準備，要跳一場沒有稻穀的《流浪者之歌》，所幸稻穀在演出當天空運抵達，立刻裝台上演。（採訪／許雁婷）
