第二章 筆法墨法
六、墨法：墨分五色
書法點畫線條中節奏的呈現，除了用筆之外，還有賴於墨色之助。
在酣暢淋漓的墨色氤氳中，書法家和畫家一樣，成就了一個氣化流動、虛靈縹緲的藝術空間。在中國書法家看來，墨和氣的關係十分緊密，墨的世界就是氣的世界。氤氳，即「絪縕」，原指天地陰陽二氣交感，孕育動盪和流動的混沌狀態。這種狀態，也就是作為萬物本原而又混沌未分的氣的一種運動狀態。墨的世界，之所以能幻化出一個生意盎然的世界，與中國傳統哲學中的氣化哲學密切相關。
在書法中，墨氣主要是通過墨色的濃淡變化、枯潤對比、漲墨暈染等彰顯出來。離開了墨色的濃淡變化、枯潤對比、漲墨暈染等等，墨氣則無處可見。書法家寫字很重視調墨，調墨離不開水和墨，水是無，墨是有，水至清而無色，墨至純而大黑，書法就是要在水和墨這「兩端」的交融變化中，來展現那墨氣的流動聚散，展現那水墨淋漓和墨氣氤氳的效果。
而在書法家書寫的瞬間，紙和墨之間又構成了一個新的「兩端」：墨為玄色，玄為陰；紙為白色，白為陽，陰陽相摩相蕩，故能肇自然之性，成造化之功。中國書法和繪畫，是要通過紙、墨的形式，借助於宣紙特有的洇化功能，以筆、墨酣暢淋漓的潑染塗寫，盡廣大而極精微，來掘取宇宙和個體生命深層的奧祕。
我們知道，中國書畫家對於水墨有著一種獨特的偏愛，書畫藝術幾乎就是水墨的藝術。這裡面包含著中國人一種迥異於西方的獨特的色彩觀念。西方人的色彩觀，是一種科學觀念的結果，由物理學、光學所理解的科學的色彩觀，成為西方色彩學的基礎。他們認為，光是色彩發生的原因，色彩只是人類對光感覺的結果。這是根據現代物理學、光學、生理學、心理學的一系列實驗結果得出的科學結論。由此，對於自然光的光譜分析，便奠定了色彩學上三原色理論的基礎。與西方科學的色彩學觀相對照，中國人的色彩理論可以稱為哲學的色彩學。在人類已有的各種文明中，沒有哪一種文明像古代中國文明那樣，重視色彩的象徵意義、精神內涵與哲學價值，也沒有哪一種文明將色彩作為哲學意義上的宇宙秩序來使用。
書法中的「墨分五色」觀念，是在五行哲學的啟發下產生的。中國古代哲人，根據陰陽五行哲學原則，將色彩歸為五種基本元素，即青、赤、黃、白、黑五色。五色就是五行的表現，五色與五行之間存在著對應的關係：水為黑，火為赤，木為青，金為白，土為黃，以這五種色彩分別象徵自然界和社會人類的各個方面，並組織成某種密不可分的關聯結構，五色對應五行、五色象徵五方、五色顯示五德等等。受五行哲學的影響，中國人認為天有東、西、南、北、中五方，音有宮、商、角、徵、羽五音，物有金、木、水、火、土五行，顏色也不出於紅、黃、藍、白、黑五色。中國人長期將五色視為基本的色彩，所以清人沈宗騫說：「五色源於五行，謂之正色，而五行相錯雜以成者謂之間色，皆天地自然之文章。」
水、墨看似只有黑、白二色，但是在水、墨交替的變化中，墨色層次豐富，可以幻化出濃淡枯濕無窮無盡的層次。因為受五行模式的影響，中國人便用五種墨色來代表墨和水的巧妙運用中所表現出豐富的變化。關於「墨分五色」所指，歷來說法不一。有的說指濃、淡、乾、濕、黑，有的說指焦、濃、重、淡、清，也有的說指枯、濕、濃、淡、焦或者為濃、淡、渴、潤、漲，還有的把飛白也納入進來，莫衷一是，只不過都指出了墨色變化產生出的不同層次。
總體上看，在唐代以前，中國書法對墨色的要求，主要還是濃黑為主，最經典的表述就是「一點如漆」。到了唐代，書法開始關注墨色變化。歐陽詢說：「墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。」孫過庭說：「帶燥方潤，將濃遂枯。」他們追求濃淡適宜中和的墨色美。但在洇染暈化的宣紙使用之前，淡墨的妙處在絹素和麻紙上不易體現，容易因淡而缺乏神采，所以，實際上用墨還是以濃為主，他們甚至希望墨色能數百年保全如漆，不至於洇化散脫。
而當水墨畫「墨分五色」的觀念進入書法之後，書法的墨色變化開始變得微妙起來，富有內在節奏感和層次感的水墨洇化，在墨氣氤氳之中展盡大千世界的奧祕。書法中講究「一團墨氣紙上來」，氣不可見，而墨色的變化，幫助了氣感的視覺化和豐富化，使不可視變為可視。毛筆能表現力量和節奏，但筆力是含於內的，沒有長期的筆墨體驗不容易感覺到；而墨的氤氳變化，可以在瞬間展開一個生氣流動的世界，使氣形之於目，引起強烈的審美愉悅。
在書法史上，明末對於書法墨法的發展至為關鍵。董其昌、王鐸、傅山等，更是拓展了書法的墨色境界，讓人耳目一新。董其昌的書法，體現了一種玄淡素雅的墨色之妙；王鐸、傅山用筆奇肆放縱、用墨大膽潑辣，漲墨渴筆，任情揮灑，天趣橫生。
尤其王鐸，喜書大幅條屏，縱長逾丈，往往飽蘸墨，豪氣鬱勃胸中，一氣呵成地寫出一串串文字來。其墨色由濃而淡、而枯，至無墨時仍皴擦而成乾渴的筆劃，忽又蘸墨，由渴極到潤極，正如「渴驥奔泉」。枯筆和水墨的對比，造成極大的反差，帶給人們視覺的激動和審美的愉悅，墨色之妙於此可見一斑。王鐸最有特色的墨法，是「漲墨」的使用，「興會淋漓」四字，正可得漲墨之妙。從董其昌的淡墨，到王鐸的漲墨，再到清代王文治的淡墨，一直到當代林散之的暈墨，他們豐富了書法的墨色的表現，拓展了書法中氣的表現形式，讓人真正能從書法中，感受那類似於水墨山水一樣墨氣氤氳的藝術效果。
為了達到水墨氤氳、墨氣淋漓的效果，古人對如何用墨、蘸墨也十分講究。周星蓮說：用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。活與華，非墨寬不可。「古硯微凹聚墨多」，可想見古人意也。「濡染大筆何淋漓」，淋漓二字，正有講究。濡染亦自有法，作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽；揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨浥而筆凝。杜詩云：「元氣淋漓障猶濕」。古人字畫流傳久遠之後，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已淹淹無生氣矣。（《臨池管見》）
「墨寬」，就是墨飽，要蘸墨多，濃墨要寫得靈活，淡墨要寫得華美，都要筆酣墨飽，墨寬之法，乃是破枯、破薄之法。而且，蘸墨的方法，亦大有講究，筆須通開，通開則蓄墨多而便於揮運，但蘸墨時，當筆尖點入硯池，一粘即起，這樣容易產生墨韻之變化。陳繹曾也談到蘸墨之法，且說得極為生動。他說：
「筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之，衄以圓之，過貴乎疾，如飛鳥驚蛇，力到自然，不可少凝滯，仍不得重改。（《翰林要訣》）」
尤其是使用新筆，不可只將筆化開到三分，以其含墨量少，稍一運動，墨已枯矣。故筆宜開足，開足則水墨貯藏於筆毫之內，再結合運筆中的蹲、駐、按、提、過、搶等動作，墨色自然靈活而富於變化。明人趙宧光說：「凡強紙用墨，使墨有餘；濃墨用筆，使筆勿渴。飲墨如貪，吐墨如吝。不貪則不膽，不吝則不清，不膽可，不清未可，俗最忌也。」「飲墨如貪，吐墨如吝」這八個字，最可深味。前人說「潑墨如神，惜墨如金」，也是說的這個意思。
清人蔣驥則說：「用筆，潤則實搶，濕則虛搶。」搶就是搶筆，是快而有力的收筆動作。墨濃而潤時就用實搶，筆鋒按於紙面上作收勢；墨淡而濕時就用虛搶，筆鋒提於空中作收勢。而要知道古人用墨的妙處，觀摩學習古人墨蹟是最重要的途徑，因為用筆的起止和輕重變化、墨色的濃淡、線條的枯潤以及筆勢呼應，都清晰地呈現在紙上了。
總之，從對墨色變化的探求，我們約略可以一窺中國書法發展的脈絡軌跡：從拋棄朱色選擇墨色，從濃墨傳神到淡墨顯韻，從濃不凝滯、淡不浮怯到水墨淋漓、漲於字外，書法的墨色變化從一個側面反映了書法發展的時代特徵。沈曾植對此有一個概括，指出墨色的時代變遷，尤其是宋以前畫家得筆法於書，元以後書家取墨法於畫，可謂一語泄出書畫筆墨相互影響的機竅，他說：
「墨法古今之異，北宋濃墨實用，南宋濃墨活用，元人墨薄於宋，在濃淡間，香光始開淡墨一派，本朝名家又有用乾墨者。大略如是，與畫法有相通處。自宋以前，畫家取筆法於書；元世以來，書家取墨法於畫。近人好談美術，此亦美術觀念之融通也。」
