第一章
米開朗基羅的鼻子（摘錄）
西元一四九一年的某個美好夏日午後，十六歲的米開朗基羅．布奧納羅帝正坐在佛羅倫斯的聖母聖衣聖殿（S. Maria del Carmine）裡畫素描。他手握著粉筆、雙膝上放著畫紙，忙著臨摹布蘭卡契小堂（Brancacci Chapel）裡藝術家馬薩喬赫赫有名的濕壁畫，而他的臨摹畫作獲得這般的評論：看過的人都驚奇不已。
米開朗基羅已經習於像這樣的稱讚。雖然還很年輕，他已經享有一定的知名度並且也已獲得相當高的評價。帶著多明尼哥．基蘭達奧（Domenico Ghirlandaio）的推薦信，進入位於聖馬可花園區裡剛成立的藝術學校，成為雕刻家貝爾托多．迪．喬凡尼（Bertoldo di Giovanni）的學徒，甚至受到佛羅倫斯實際上的統治者羅倫佐．德．麥地奇家族的歡迎。
……
米開朗基羅的名聲與自信日益漸增，但是，學校同學對他的妒嫉也是如此。米開朗基羅在布蘭卡契小堂作畫的那天，坐在他身旁的是托里賈諾．托里賈諾（Pietro Torrigiano）。長米開朗基羅三歲的托里賈諾也是貝爾托多的學徒，同時，跟米開朗基羅一樣，他也被視為明日之星，而兩人之間的競爭似乎無可避免。在貝爾托多的教導之下，他們被鼓勵相互競爭，於是兩人各自模仿和超越像是馬薩喬大師的作品，同時在這樣的過程裡也試圖勝過另一方。然而米開朗基羅實在太聰穎也太直言不諱，致使他對人不是很友善。
當他們同在布蘭卡契小堂裡素描時，兩人討論著誰能承接馬薩喬的地位成為佛羅倫斯最厲害的畫家。就他們身處的環境看來，這個主題似乎再適切不過。雖然馬薩喬在世之時被讚譽是天才型的藝術家，但他還來不及完成在布蘭卡契小堂的濕壁畫就過世了，而未完成的濕壁畫由菲利皮諾．利皮（Filippino Lippi）接手完成。米開朗基羅已經花了數個月研究小堂的濕壁畫，並觀察到利皮無法與馬薩喬匹敵，而且他認為縱使無法超越馬薩喬大師，但唯一能與馬薩喬大師水準相較量的就是他自己。可能這時候他就拿托里賈諾的素描開玩笑，而這似乎是他的習慣。不論如何，米開朗基羅成功地激怒他的朋友。雖然有天分，但稱不上聰穎，托里賈諾無法忍受米開朗基羅的戲弄。
「妒嫉他比自己更受尊崇，擁有較優秀的工作能力」，托里賈諾開始嘲諷米開朗基
羅，但米開朗基羅只是一笑置之。憤怒的托里賈諾緊握拳頭，直接往米開朗基羅的臉上揮去，這一擊重到「幾乎撕裂了鼻子的軟骨」，也讓米開朗基羅倒地陷入昏迷，他的鼻子「斷掉碎裂」，整個身體沾滿了血。
米開朗基羅很快地被送回麥地奇里卡迪宮（Palazzo Medici Riccardi），傳聞當他抵達時看起來「像是死掉了」。羅倫佐．德．麥地奇得知慘劇後，衝進房間，看到這位神童遭受重創，氣得對著像「野獸般的」托里賈諾破口大罵。托里賈諾立刻意識到自己闖下大禍，別無選擇只能離開佛羅倫斯。
幾乎無意識的米開朗基羅所陷入的情境，完美地捕捉文藝復興晚期藝術世界的一個重要面向，同時也完整呈現後來被稱為「藝術家興起」的風潮。雖然只有十六歲，他已經開始磨練當時人們稱為「如神般」的各種天賦的獨特結合。他對於雕刻和繪畫都很在行，是但丁（Dante）忠誠的追隨者，學習義大利古典文學，是一位好詩人，也是最頂尖的人文主義思想家的朋友。他就是我們現在所稱的「文藝復興人」，在當時也被如此認定。儘管年紀尚輕，米開朗基羅已受佛羅倫斯的社會名流與知識菁英青睞有加，獲得贊助與敬重。身為來自於不知名小鎮公僕的兒子，他的藝術技巧讓他獲得佛羅倫斯最有權勢家族的喜愛。「偉大的羅倫佐」（Lorenzo ‘the Magnificent’）本身是位有名的詩人、鑑賞家、收藏家，對待米開朗基羅「像自己的兒子」。確實，羅倫佐的兒子喬凡尼和堂弟朱利奧，兩人後來都相繼成為教宗（喬凡尼為教宗里歐十世，而朱利奧為克勉七世），皆稱米開朗基羅為他們的「兄弟」。
十三世紀末或十四世紀初時，很難想像藝術家能受到如此的尊重，在當代大多數人的眼裡，藝術家並不是創造者，而是工匠，被視為僅是重複機械性技藝的從業人員，他們被侷限在地方性的工坊，而這些工坊受到工會嚴厲的規定。
不論能力的高低，藝術家的社會地位並不高。即使有些文藝復興藝術家偶爾任職於地方政府或來自於富豪家庭，但這些人是特例，並非常態。大多數的藝術家來自相當貧寒的家庭，從我們對他們的父母親了解甚少可以得知。
……
儘管還是得仰賴贊助人的支持，必須遵守合約的約束，在十五世紀中期前，隨著藝術逐漸被視為社會地位的象徵，藝術家的地位也跟著大幅提升。不只那些來自於貧寒工匠家庭的人會成為藝術家，像是安德烈阿．曼帖那（Andrea Mantegna），越來越多的藝術家是精明貿易商、富裕商人、公證人的兒子們（極少數女兒們）。甚至那些聲稱有貴族血統的人，像是米開朗基羅，都能夠拿起畫筆或鑿子而不感到羞恥。他們的社會地位不以出生背景來衡量，而是以能力，雖然並非全然平等，卻能在相互尊重的基礎上與贊助人交誼。
……
米開朗基羅體現的風格轉變和社會改變代表該時期的藝術特色，同時也驗證了文藝復興藝術家生活的另一個面向。雖然「藝術家的興起」提升了對視覺藝術的尊崇和藝術家的社會地位，但藝術家本身並無提升到更高、更優雅的境界。像是米開朗基羅等的藝術家仍舊有隱藏的缺點，畢竟他的鼻子才剛因為一場由他人妒忌引起，由自己的傲慢自誇加劇的幼稚爭吵而斷掉。
以下就是米開朗基羅典型的生活。他身在重要人士的接待室裡時很自在，仁慈、敏感、有禮、風趣的；但是，他也是驕傲、易怒、輕視他人、牙尖嘴利的。他是酒館常客，打架鬧事是家常便飯。儘管與教宗與王子們成為朋友，卻不是位優雅的紳士。替他做傳記的保羅．喬維奧（Paolo Giovio）曾寫道，米開朗基羅極度不修邊幅，甚至還很喜歡生活在骯髒污穢的環境裡。他幾乎不換衣服，因為沒洗澡的關係，身邊常伴隨著令人作嘔的臭味，他也不常梳頭髮，鬍子也不太修剪。他是個十分虔誠的人，但天性熱情讓他對於異性與同性的關係都感興趣。儘管後期與來自佩斯卡拉的侯爵夫人維托麗亞．科隆納（Vittoria Colonna）發展出一段長期的浪漫關係，他的詩作裡也提及同性主題。例如給托馬索．迪．卡瓦列利（Tommaso de’Cavalieri）的詩作，就是以令人驚訝、略為褻瀆神聖的韻文開場：
我看到你可愛的臉龐在此，閣下，
這世界沒有文字能描繪；
因為如此，即便外罩著軀體，我的靈魂
卻時常升起到達神的身邊。
他的傲慢如同他的天賦，他也是個骯髒、散漫、心靈受創的人；他能輕易捲入打鬥裡，如同他遵從教宗的心願；他輕易受到新柏拉圖式的同性情慾主義的影響，如同他容易受到教會的安撫與來自充滿文化素養、優雅的仕女的甜言蜜語所影響。
米開朗基羅並不是特例。達文西（Leonardo da Vinci）被指控在一四七六年四月九日雞姦一位大家熟知的男妓雅各布．沙特瑞里（Jacopo Saltarelli）；同樣的罪，本韋努托．切利尼犯了兩次（分別在一五二一年與一五五七年），多虧麥地奇家族的介入，他才免去冗長的牢獄之災。除了以上的事件，切利尼至少還殺了兩個人，並被指控偷竊教宗的珠寶。常被人稱為「人文主義之父」的佩脫拉克也是如此。他在教會支會服務時，至少當了兩個孩子的父親。貴族作曲家卡洛．傑蘇阿爾（Carlo Gesualdo）殺了妻子和妻子的情人，可能還有自己的兒子之後，音樂造詣卻達到崇高境界。
當弦外之音被揭露，米開朗基羅的斷鼻代表著某種挑戰。就表面上來看，身為典範的文藝復興藝術家的他和臭屁、傲慢在教堂鬧事的小屁孩，這兩種形象很難相吻合。無庸置疑的是，這兩種形象代表一個人的兩面性，但問題是我們該如何理解米開朗基羅這奇特又明顯相衝突的個性呢？如何能夠創造出如此這般創新、昇華的藝術，也能沉溺於如此鄙俗的習慣？到底要怎樣才能將米開朗基羅的斷鼻與我們所熟知的文藝復興概念相吻合呢？
文藝復興的問題
問題不在米開朗基羅和他的鼻子，而在於文藝復興是如何被看待。這起初聽起來似乎出人意料之外。「文藝復興」這個詞彙已經變成是老生常談，它的意義顯得相當清楚，甚至是不言而喻。在想像上，與文化復興和藝術之美的時代相連結，「文藝復興」一詞令人想到西斯廷禮拜堂（Sistine Chapel）、布魯內萊斯基的圓頂、威尼斯運河、《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）建構出的清高世界，還有像是喬托、達文西、波提切利的藝術家願景。
雖然充滿熟悉感，「文藝復興」一詞實為含糊不清，歷史學家苦惱著該如何理解「重生」的概念，特別是在視覺藝術方面。這些年來有各種不同的詮釋應運而生，而每種詮釋都對於前述所描繪的年輕米開朗基羅的獨特印象有不同面向的討論。
對某些人來說，從喬托到米開朗基羅以來，文藝復興最明確的特徵在於顯著的個人主義。當中世紀被認為是人類意識在「信仰、幻覺、幼稚與偏見織成的共有面紗之下，或是作夢，或是半醒之間」的時期，偉大的瑞士史學家雅各．布克哈特（Jacob Burkhardt）表明他認為文藝復興是有史以來第一次「人類變成精神上的個體」，能以自身擁有的獨特優點來定義自己，而不須被團體或社群所限制。
……
對其他的學者而言，文藝復興的獨特在於範圍較廣的自然主義於藝術的成就。支持這看法的人只需粗略指出，舉例來說，比較米開朗基羅年輕時的作品《半人馬之戰》裡的人物和沙特爾聖母主教座堂（Chartres Cathedral）的外觀，來強調這定義的吸引力與力量。就這樣詮釋的範圍內，對於線性透視（linear perspective） 詳盡闡述的完整理論—由羅倫佐．吉伯第（Lorenzo Ghiberti）和菲利波．布魯內萊斯基提倡的數學性與實務的表達方式—不僅表現在作畫的技巧，還有雕刻方式的重大改變。
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像一些知名學者們所觀察到的，上述對於文藝復興的詮釋有一個特別的優點，它指出知識分子如何看待當時他們身處的時代。「在十四、十五、十六世紀間，心繫藝術的人文主義者與懷抱人文主義的藝術家」，他們充滿自覺意識的寫作裡，看起來已經與所謂生活在一個明確、沒有矛盾的新時代有所背離，而這個新時代的重心放在復興古典時期的文化。
所謂自覺的文化「復興」源頭可以追溯到十四世紀初。當但丁在《神曲：煉獄》（Purgatorio）裡對於契馬布耶（Cimabue）與他的學生喬托讚譽有加，閱讀賀瑞斯（Horace）《詩藝》（Ars Poetica）的讀者們變得很常使用「黑暗」和「光明」的詞彙以描繪在繪畫與詩作裡所察覺到的復興。佩脫拉克被認為是第一個創造轉變概念的人，在他的《阿非利加》（Africa）裡，這轉變是由中古世紀的「黑暗」過渡到古典時期的「光明」。察覺對於古典拉丁文的復興，他和喬托被薄伽丘（Giovanni Boccaccio）譽為新紀元到來前的兩位先驅。
直到十五世紀時，文藝復興的「自覺意識」成為公眾關注的焦點，我們看到對於生活於古典文化「復興」時代的完整表述。伴隨著此概念的是驕傲感，而我們能在米開朗基羅的朋友費奇諾於一四九二年寫給保羅．米德堡（Paul of Middleburg）的信裡略窺一二：
柏拉圖在《理想國》（The Republic）裡將許久以前詩人們用鉛、鐵、銀、金描述歷史的四個時代，改依人類的種類區分，而種類的分別是根據人類的智慧……因此如果我們要稱一個時期為黃金時期，那一定是我們這個時代，因為這時代有豐富的黃金知識分子，證據就是這時期的發明。這個世紀，如同黃金時代，讓幾近滅亡的人文學科恢復光明：像是文法、詩文、繪畫、雕刻、建築物、音樂，伴著奧菲克里拉琴傳唱的古老歌曲，而這些都在佛羅倫斯。
費奇諾提到的「黃金知識分子」特別重要。在整個文藝復興時期，「黃金時代」的概念完全倚賴以下的論點：一些「黃金」個體讓古典時期的文化成就「恢復光明」。費奇諾的驕傲感來自於頌揚整個先賢祠裡的偉人們。所以，六十年前，佛羅倫斯的內閣總理李奧納多．布魯尼（Leonardo Bruni）稱讚佩脫拉克為「第一個有足夠的才能讓早已失傳絕跡的古老優雅風格，重新獲得賞識和恢復其光明」。
……
自覺「重生」的年代和「黃金知識分子」間的緊密關係被十六世紀的喬爾喬．瓦薩里加以精緻化。瓦薩里造了個新詞彙「重生」（rinascita），並替那些擔起恢復早已被遺忘的古典上古「質樸形式」的「最優秀的畫家、雕刻家、建築師」彙整一系列的傳記。而且瓦薩里不僅要把創造和定義「重生」年代的偉人們正式經典化，更把藝術家形塑為英雄。雖然他也批評許多藝術家擁有令人感到不快或「如野獸般」的習慣，像是皮耶羅．迪．科西莫（Piero di Cosimo），卻忘了這位賦予這時期新樣貌，重要的英雄藝術家，他的人生也像個藝術作品。瓦薩里所認識的米開朗基羅就是這樣的人。
這類證據代表的意涵相當重要，但把這些證據當作我們理解文藝復興整體的基礎，並不代表我們得要完全相信它們。像布魯尼、費奇諾、帕爾米耶里、和瓦薩里等，因為他們的評論感情豐富，自覺又自誇，讓我們不禁對任何滿是自尊的歷史學家產生質疑。歐文．潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）堅決地替他們辯護，認為他們是替可見的文化變遷做出自覺的肯定，但事實上，如此的言論更可能反映出過於誇張修飾或是過度理想化的傾向，而非點出當代文化事實。
然而，這些對於新的文化重生的宣告不能完全被偋棄，因為它們是我們了解這時期的最佳指南。縱使有些過於樂觀，具過度宣傳性，它們還是提供給歷史學家對於「文藝復興」可行的定義之一，成為日後研究的跳板。舉例來說，佩脫拉克是否如同布魯尼宣稱的一般，讓西賽羅的拉丁語文采復活這件事仍待商榷；即便如此，「重生」的概念仍可被當作檢視和質疑布魯尼作品的濾鏡。同樣地，喬托的「鐘樓」（campanile）普遍被認為找不到相同的古老建築；即便如此，我們還是可以知道當時的人的確試著讓古典重新復活，並用這個目標當作衡量這時期藝術作品的準繩。
但是，縱使歷史學家已經小心地試著避免相信費奇諾和帕爾米耶里的話，在尋找理解這時期的路上，還是不免持續地沉溺於另一部分重要的文化復興「神話」。過去的一個世紀裡，雖然「重生」的概念已經成為無窮盡批判檢視的主題，文藝復興仍舊被視為根據「偉人」的作品和行為來看。即使瓦薩里的過度稱讚常受到質疑，我們仍臣服於他將文藝復興藝術家視為是純文化人物的想法。儘管關於文藝復興社會與經濟史的研究如雨後春筍般增長，提到這時期，還是不免會想到一連串的「大人物」，像是「黃金男孩」名單，名單上的每個人都被視為主要、甚至是獨特的文化生產行為者。
不難看出這種對於文藝復興的想法的誘人之處，也不難理解它為什麼會變得這般令人熟悉。到了像佛羅倫斯這樣的城市，我們就能理解為什麼很難避免如此的想法。站在領主廣場（Piazza della Signoria），很容易就能想到如布魯尼或是帕爾米耶里所描繪的文藝復興。被傭兵涼廊（Loggia dei Lanzi）、烏菲茲美術館（the gallerie of the Uffizi）、米開朗基羅、多那太羅、切利尼等人的雕刻作品環繞包圍著，我們自然而然就將文藝復興視為由英雄般的藝術家們讓古典文化重生，並建立如同藝術品的城市與社會。
而這就是矛盾之處。所謂文化和藝術「重生」的意涵並非無用或無效，而是試圖將文藝復興以如此方式定義反而會排除更多而非包容兼蓄。向「偉人群」神話屈服，我們熟悉的文藝復興定義傾向於排除每日生活的、衝動的、汙穢的、令人反感的事物；它將文學和視覺藝術抽象化，遠離日常生活，好像能夠存在於一個明顯有區別的領域範圍裡；這樣的定義忽略了即使最偉大的藝術家也是有母親，會陷入困境，會上廁所，有戀情，會買衣服，有時會讓別人感到不太舒服的；還有，它也忽略了米開朗基羅就是因為太過驕傲的緣故，鼻子才會被揍斷。
結果就是把原本豐富、極度「人文」時代，給予片面、不完全的形象。當藝術家的藝術成就顯然與全然樸實的角色相衝突，如此的形象只能扭曲原本一致的人們成為充滿衝突矛盾人物。因此，歷史學家只能急著尋找秩序和意義，而沒有其他的選擇，只能把看起來不太方便的特徵去掉—而去掉的通常是最普通的特徵。換句話說，偏愛關於文藝復興讓人感到舒服的舊概念，我們最終只能接受藝術家米開基羅，屏除米開朗基羅這個人。
目前尚沒有給予文藝復興新定義的急迫需求。米開朗基羅的斷鼻告訴我們，必須把文藝復興以整體檢視，包括惡意的爭吵，以及其他所有的，才能更真切地瞭解它。為了更加領會米開朗基羅是如何能將古典和自然元素融合，而在他的雕刻作品中創造出完美的組合，同時又讓自己的鼻子在愚蠢的吵架中被打斷，我們必須知道這兩個相互連結的面相來自於同一個、全然為人的人，而他所身處的時代不僅由高昇的文化成就所組成，也包含不名譽的、粗野的、粗暴的、甚至是令人深深感到不舒服的潮流。簡言之，如果我們要瞭解文藝復興，米開朗基羅必須被放回到他身處的真實社會場域，並且審視孕育了米開朗基羅這個人與成為藝術家的他所身處的風起雲湧的世界。
回到一開始，當托里賈諾一拳打在米開朗基羅的鼻子上的那刻，鼻骨與軟骨喀拉斷裂的瞬間，正是我們要暫停一下來重新思考的時候。當米開朗基羅昏迷在地上之際，也該是丟棄我們熟悉的文藝復興概念的時候，因為探索讓這位青少年登上藝術天才高峰，也讓他陷入公眾鬧事底谷的世界即將開始。為了達到上述目標，我們必須把鏡頭從聖母聖衣聖殿往後退，用新的角度觀看這一刻。首先，要把佛羅倫斯以整體而觀。藉由發現街道、廣場的景觀、聲音、氣味，提供米開朗基羅與托里賈諾爭吵的背景，所謂社交生活的戲劇性將漸漸浮上檯面。再靠近點，我們才能更加深入探進這城市內部。博覽築起文藝復興世界的各個組織的戲劇化歷史之後，諸如商業、政治、宗教，和當代佛羅倫斯的居家世界、每日生活的內部分工將接著被檢視。如此一來，當米開朗基羅開啟藝術家的職涯，那些充斥於他腦中的思維將能被重新建構。最終，米開朗基羅的心思則能被打開，進一步檢視令人眼花撩亂的日常經驗，加上信念、希望、和思想系統，而產生出他的藝術和斷鼻倚賴的知識結構。