CH1 什麼是當代攝影？
【如何辨識當代攝影？】
也許你的印象還停留在攝影就是一系列標準尺寸的黑白照片，那你就大錯特錯了。
從1980年代開始，一切事物都已經被翻轉。那些老字號的分類方式諸如家庭隨拍、紀實攝影以及報導攝影都已經遭到激烈的挑戰。為什麼？因為先鋒派藝術家現在將攝影（正式來說是達蓋爾〔Daguerre〕在1839年發明）當作一種媒材，就像是繪畫或是錄像。曾經，攝影的格式來自商業規格（例如「Click, Clack, Kodak」的柯達隨手拍），但這些可複製的影像現在則是以各種形狀和尺寸現身。得利於新的影像拍攝、擷取、後製和印刷技術，美術館和藝廊得到新的自由，那些合宜中庸的比例，和傳統的尺寸已經是過去式了。
◎巨幅作品的懾人細節
曾經，攝影受限於一種僵化的呈現方式，在壓克力（水晶裱）或玻璃面、加框與否之間選擇，但現在，一件作品一旦完成後，加上簽名和限定版數，總會以全新的型態現身藝術世界並尋求最大的視覺效果，並且能在任何大型繪畫或壁畫旁卓然而立。
舉例來說，英國藝術家漢納．柯林斯（Hannah Collins）將超過兩公尺高、五公尺寬的城市影像懸掛牆面，這樣尺幅的改變直接全面衝擊觀者：四色印刷和懾人的細節，當代攝影幾乎能和電影比肩而立了。除了柯林斯之外，還有安得列斯．葛斯基（Andreas Gursky）巨大而全面的香港股票交易市影像、呂克．德洛荷（Luc Delohoye）的戰爭寬幅影像、派翠克．托索尼（Patrick Tosoni）讓人暈眩的「頂上」攝影，拍攝了放置在頭蓋骨上的毛髮。這些巨幅尺寸的作品通常以雙連作或三連作的方式呈現，清晰而響亮地指涉與傳統繪畫藝術的關係。同時，諸如佛羅倫斯．切佛里爾（Florence Chevollier）、大衛．高布萊特（David Goldblatt）和維特．伯金（Victor Burgin）的作品，都明確地試圖與中世紀的祭壇繪畫（Alterpiece）對話。
◎結合文字與影像的拼貼視覺
更進一步的革新則是當代攝影對作品強度的要求：加拿大藝術家傑夫．沃爾（Jeff Wall）的燈箱或是日本藝術家森．万里子（Mariki Mori）表現出毫不遜於廣告的魅惑。當然也還有巴巴拉．克魯格（Barbara Kruger）的巨幅攝影拼貼，綜合影像和文字，對著路過的人們高談闊論。
除了單幅照片的尺幅，攝影也在拼貼的尺寸上創造了懾人的視覺效果。舉例來說，約翰．迪伯特（Jon Dibbets）的雕塑作品垂直拼貼組合了攝影作品。事實上，「拼圖效果」已經是成熟的語彙，以系列影像製作（或是再製作）一件完整的影像作品，大衛．哈克尼（David Hackney）將大量不同角度拍攝的拍立得影像重新拼貼，在風景攝影和日常影像的表現上另闢蹊徑。尚–法蘭柯．羅奇爾（Jean-Froncois Rouzier）的作品讓我們得以以貓眼觀看世界，他拼貼了數百張高畫質的數位影像，透過精細的鏡頭放大，在寬幅影像中展現了一切轉瞬即逝的細節。而在吉伯特與喬治（Gilbert & George）這兩位藝術家合作的作品中，他們以等比的框線切割巨幅影像，讓影像帶來了極為震撼、類似魔術方塊的視覺效果。
◎攝影的批判與辯證
另外，充滿創造力的視覺藝術家訴說故事、如夢的場景和虛構的敘事所帶來的迷幻與氣息，也進入了攝影影像。蘇菲．卡爾（Sophie Calle）的圖像與文字組合，與她反覆深掘感情世界的自我揭露完美結合、或是在艾倫．塞庫拉（Allan Sekula）從批判的角度切入，控訴了全球經濟體系以及其對環境的惡毒影響。另外，系列和連續影像也有自己的地位，在蘭尼．霍恩（Roni Horn）一系列迷人的狼狽自拍肖像和雲朵的照片交錯中，再次展現了莊嚴與詩意的可能。
另一個經常出現的題材是對既定分類的反證，而這可以在一些藝術家的作品間可以看見，諸如湯馬斯．魯夫（Thomas Ruff）將三十位男孩與女孩的肖像在牆上排成一列、艾文．沃（Erwin Wurm）的室內雕塑，以及布倫夫婦（Anna and Bernhard Blume）在攝影中表演失常錯亂的行為藝術。舉例來說，漢斯．彼得．福德曼（Hans Peter Feldmann）在藝術創作上有一顆老靈魂，他經年累月地蒐集汎黃的照片和明信片，專注在某一個近似的主題上。芬．烏拉．賈奇薩羅（Finn Ulla Jakisalo）則將物件手縫、刺繡或是黏貼在現成影像上，然後再次翻拍，克利斯汀．伯頓斯基（Christian Boltonski）則將失焦的影像放大，並將它們當作紀念碑樹立裝置，悼念記憶，並為無名的亡者立碑。
◎解放框架的影像擴張
作為當代視覺藝術的一環，攝影它蒐集新聞圖像的裁剪、十元商店的便宜貨，或是任何街上找到的垃圾，並將自己開放給各種場域、挪用以及尺幅的可能。
從裝裱的框架得到解放之後，藝術家可以用片段、破碎的影像呈現影像。就像安妮特．摩薩奇（Annette Messager）的巨幅裝置作品，她的作品沒有疆界似地擴張，滲透佔據了整個巨大的空間。另外一個時興的做法則是將諸如新聞照片的影像以壓克力裱褙（Diasec）的方式製作巨幅作品。這些易碎的材質可以在影像的裝置中創造炫目光彩，相異尺幅和素材的照片在空間中成排成列地排列，從地面向天花板開展。
另一個爆炸性的新選擇則是用巨幅攝影海報覆蓋整個城市，這是名為「JR」的藝術家的作品，他將巴西的里約聖保羅貧民窟轉換成了一幅巨幅的壯麗風景。最後一個選項則是照片的投影，貝特蘭．賈單（Betrand Gadenne）讓蝴蝶的投影停歇在人們的手上，呈現了一種輕巧、詩意的可能性。
感謝藝術家的想像力與科技的進展，開啟了無限的可能性。當代攝影的潛力，幾乎可以說是有無窮可能的。
CH2 當代攝影：什麼變了？
【和時間的新關係】
「我們的愛如何留存？舊日美好留下了什麼？一張照片，一張來自兒時的舊照片。」
查爾斯．特鎳特（Charles Trenet）這樣唱著。攝影是記憶的圈套，是一面反映我們過去樣貌的明鏡嗎？照片裡的畫面已不復存在也無法再現。這是一個讓人困惑的情緒，照片是死亡的現代化身，是人類命運的預言，也是計算流逝光陰的沙漏。即便攝影家們嘗試對抗它，或是探究其更深層的概念，但這依舊是讓攝影家們徹底著迷的特質。
◎表述曾經存在的特殊媒材
一張照片：從永恆偷走的百分之一秒？這是羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《明室》書中所提及的概念，一個對這個媒材本質和自然的探索。在巴特著手整理母親過世後的遺物時，他開始思索並理解這個概念。當他看見母親過去的肖像時，他無預警地陷入情緒的漩渦中。一如巴特所述，正是這張照片，僅此一張，「表現」了他的母親，完整傳遞了她的人格特質。「我發現她⋯⋯在我母親只有五歲時。」在某個時間點上，這張照片能讓巴特的母親「失而復得」。
在他的眼中，這雙似乎不會懷疑畫面真實性的眼睛，攝影最重要的是重置過去事物的樣貌。「我無法否認事物曾在那裡存在。」在他的心中，這個「曾經存在」的表述定義了這個媒材的特殊性。
◎重現事件的內在力量
攝影，或是對正確時機的苛求？這是布列松（Henri Cartier-Bresson）發展的立論：他1952年出版的書，至今依舊被許多攝影家視為真理，這位定義瞬間以及抓拍的大師，闡述了他著名的「決定性瞬間」概念。根據這位篩選（詩意）的大師，決定性瞬間意味著將整體情境放入一張影像中，濃縮符號範圍和諷喻的面向。換句話說，它意味著重現事件的內在力量。他第一次採訪工作是在非洲，布列松帶著萊卡相機，在街頭漫步，始終保持高度注意力：「我在街頭上漫步一整天，永遠保持警戒，試圖捕捉屬於事件現場的照片。我最重要的渴望是將我眼前衝擊性畫面的本質濃縮在一張照片裡。」
◎極致瞬間或暫時切片
多數的攝影家，無論支持或反對前述概念，都傾向拒絕相信事件和影像之間有清晰的關係，而思索攝影究竟是時間的鑿痕，或是情境的理想結合，依舊是攝影家們今日的議題。一方面，他們深知照片是複雜的科技和主題選擇的結果，（光學和鏡頭儀器，相機角度和距離，更不用說事後修圖等等。）另一方面，攝影中的一切事物都不盡然是真實或自然狀態（例如畫面可能是事前安排的）。進一步問，我們究竟是在討論怎樣的時間？是傑出的攝影記者拍攝的極致瞬間？或是另一方面一個更緩慢的暫時切片？因此，藝術家如迪特．雅培特（Dieter Appelt）和楊．迪伯特（Jan Dibbets）以序列影像呈現了連續性。另外一個常用的手法是針對相同主題長期經年累月地拍攝。
喬．麥洛維齊（Joel Meyerowitz）在911事件後，花了八個月幾近秘密地拍攝原爆點（Ground Zero）；同時，2002年梁思聰（音譯，Sze Tsung Leong）也開始紀錄中國集合城市的巨變：新興的交通建設和如雨後春筍冒出的衛星都市。同時， 艾雷納．布洛希雷（Elina Brotherus）也想出了一個聰明的點子，她在浴室中拍攝他的肖像，也因為透過鏡面霧氣上的倒影，影像逐漸現身，猶如在暗房顯影液中的畫面一般。這是一個充滿原創，也是反轉迪特．雅培特（Dieter Appelt）概念的作品，在雅培特著名的作品中，他在鏡子上不斷呵氣，直到自己的面孔消失在霧氣中為止。
◎描繪時光流逝的刻痕
攝影可以紀錄停滯不前的時間嗎？喬金．史密德（Joachim Schmid）相信攝影能，透過拼貼他在街上找到的照片，他創造了真實的假象，無情地檢視年齡的流轉：他並列兩張照片，一半是年輕女子，一半是中老年女性的臉龐，透過兩張不同生命接斷的照片，創造了讓人不安的視覺幻象。
畫家羅門．歐伯卡（Roman Opalka）遵循一個恆常的工作法，他在每次完成一幅數字畫後，就拍下自己的臉孔，在持續了四十多年後，他將照片並排，這些照片細微地描繪了時光流逝的刻痕。道格拉斯．修伯勒（Douglas Huebler）的「期間影像」（Duration Piece）是由12張照片組成，紀錄空間中時間細微的推移變化。而艾瑞克．波特文（Eric Poitevin）則藉由將將一隻被割喉的山羊倒吊在肅穆的白背景前，並展示地面的一攤血跡，他成功地透過單張影像闡述了由生至死的轉換。了不起！
CH8 30當代攝影家
【安得列斯．葛斯基（Andreas Gursky）】
◎他是誰？
這個生產巨大的、引人注目且視覺強烈照片的當紅藝術家，同時也是拍賣市場的明星，有著紮實的學術訓練。他於1955年生於萊比錫一個父親與祖父都是攝影師的世家，早在他進入戰後成立的攝影學校福克藝術學院（Folkwang Universität der Künste）之前，就已經從家人身上耳濡目染熟悉廣告的視覺語彙。1981年，他進入杜塞朵夫藝術學院，開始跟隨伯恩．貝克（Bern Becher）。在貝克那種猶如百科全書式的視角中，他特別選擇其中系統性這條路徑進行探索。然而，不像是貝克以系列方式呈現，葛斯基試著把所有元素放進單張但巨大無比的照片之中。他的照片往往從高處拍攝，帶著宏偉的視角並且帶有豐富的細節（在藝術家開始使用數位技術後，則更為驚人），這些解析度高而精緻的照片，晶瑩剔透，讓人無比著迷。
從1990年代開始，葛斯基開始被視為杜塞朵夫藝術學院的代表人物，而他的照片也開始進入許多重要的機構和私人收藏，收藏價格也不斷翻新。在2007年，他的《99分錢II，雙聯作》 （99c II Diptych, 2001）於倫敦蘇富比拍賣市場以三百三十四萬六千四百五十六美元賣出。
◎經典風格
葛斯基以他鳥瞰的空間全景視角著名，常見的主題則是購物、旅遊、工作、渡假、權利機構和金錢。他的攝影作品通常是2 5公尺左右的尺寸，猶如一面搖晃的鏡子，在這個全球化的年代映照著這個後現代的社會。每一件作品，像是巨大的超市、香港金融交易市、辦公大樓的正面、私人海灘、搖滾演唱會等等，都再再指出了建築和空間，如何背叛我們的信念，控制我們的行為。他像是個昆蟲學者一般，凝視著他的顯微鏡頭，觀看著芸芸眾生，觀看著萬物如何被安排擺設，也觀看一些當代享有盛名的度假勝地。
從紐約到開羅，從杜塞朵夫到上海，從巴黎到東京，葛斯基遍尋世界尋找影像，觀看著伴隨著全球化和標準化生活而來的經紀影響。他許多著名的影像，通常是真實和虛構交織，那些照片通常是拍攝一系列照片，再透過事後CGI軟體的處理而成。葛斯基作為一個當代的觀念藝術家，改變了真實，但卻揭露了隱藏在背後的殘酷真相。
「到了最後，我有興趣的事情，並不是去創造真實，而是真實自身。去強調、凸顯真實就我看來是合情合理的，因此沒有照片看起來像是後製的⋯⋯儘管很多東西看起來不該在這個地方出現。這些照片是完美的人造品。」──Andreas Gursky
