您為什麼要拍電影？
Warum filmen Sie？
自從我被問了這個可怕的問題，腦中便一直盤旋著各種答案。早上有一個，晚上有一個，在剪接檯上剪輯時冒出一個，看著從前拍攝工作的照片時想起一個，與會計師談話時出現一個，回想起合作多年的夥伴時又是一個。所有這些關於拍電影的理由都是標準答案，也都是真的，但我對自己說，這些理由的「背後」必定存在「更真實」的東西，那或許是種「承諾」，或甚至是一件「必須要做的事」。
十二歲時我用 8 mm 攝影機拍攝了人生中第一部影片。我當時站在家中窗戶旁，從上面往下拍攝街道、汽車和路人。父親看著我，問道：「你拿著攝影機在那兒做什麼？」我說：「我正在拍攝街道，你不是看見了嗎？」「為什麼？」他問我。我不知道答案。在那之後經過了十年，抑或十二年後，我拍攝了第一部 16 mm 短片，約三分鐘長。我將攝影機固定後，從七樓往下拍攝一個十字路口，直到底片全部拍完。這之間連一次想要提前按下終止鍵的念頭也不曾有過。事後回想，我必定將中斷拍攝這種行為視為是一種褻瀆一份意見調查的答覆吧。
何謂褻瀆？
我不擅長理論，也記不太住讀過的東西，因此無法完整引述貝拉‧巴拉玆（Béla Balázs）的原句，但他所說的話深深打動了我。他談到電影的可能性（和責任），即「忠實呈現事物原貌」，藉此得以「拯救事物的存在」。
正是如此。
或者引用另一個畫家保羅‧塞尚（Paul Cézanne）曾說過的句子：「事物正在消失之中。如果你要看東西的話，你得快一點。」
無論如何，這真是個討厭的問題：為什麼我要拍電影？嗯，因為……事情發生了，我見證其發生，拍下它，透過攝影機關注著，試著將一切經過保留下來。如此一來可以一次又一次地被觀看。事情雖會過去，但再次觀看其發生過程是有可能的，存在過的真相將不會消失。拍電影可視為一種英雄行為（雖然並非總是，也不常發生，但偶爾還是有可能的），足以暫時停止外在現象和世界逐漸走向崩壞。攝影機也成了對抗事物苦難命運的武器，亦即對抗其消逝的事實。問我為什麼拍電影？難道你沒有其他比較聰明的問題嗎？
《666號房》（節錄）
Chambre 666
就在巴黎戴高樂機場出口旁的高速公路邊緣，屹立著一棵雄偉的老樹，多年來一直在此迎接著和歡送著我往返歐洲。這個老朋友是棵黎巴嫩雪松，已經一百五十多歲了。上次開車經過是正在前往坎城影展的路上，那棵樹向我傳達了一個訊息。它提醒著我，早在攝影技術萌芽前它便目睹了一切，熬過了從開始至今的整個電影發展，並且極可能會一直那樣倖存下去。
因此，我帶著一個問題來到坎城，向我的同行提問。在馬丁內斯酒店（Hôtel Martinez）的 666 號房內，我架設了一台 16mm 的攝影機、一支麥克風、一具納格拉（Nagra） 錄音機，以及一台無聲的電視機。房間內還有一張扶手椅和桌子，桌上擺著寫有我問題的紙條。導演們（事實上是能在坎城聯絡上的所有導演們，當然有些人由於時間緊迫或沒興趣而沒露面）皆被告知了整個活動流程。他們可以靜心思考答案，自由操作攝影機和錄音機，直到回答結束。
尚–¬盧‧高達（Jean-Luc Godard）：
這捲膠捲有多長？很好。
我手上有張溫德斯給我的紙條。他在這裡架設了攝影機和錄音機，然後留我一個人在這裡。但是他沒有將我也「架設」好，我還可以看電視上的網球比賽。我要玩這顆球──我將接演這個蠢蛋的角色。
這是對電影未來的一種探索。紙上說，對世界上大部分的觀眾而言，似乎電視美學已經完全取代了電影美學。
嗯，你得知道是誰發明了電視，以及當時的背景。電視機的出現正好碰上有聲電影的發明，那是一個政府還處於半自覺想掌控無聲電影所釋放的巨大力量的時代，因為相對於繪畫，它們立即受到廣泛的歡迎。
林布蘭（Rembrandt van Rijn）的畫作和莫扎特的音樂是由王公貴族資助的。但是，電影則是由大眾支持推崇而快速興起。無聲的畫面有些可看之處：首先得看，然後才說話。有聲電影本可以立即發明出來，但事實並非如此，這之間足足花了三十年。
理性的時代，可以說，擁有權力的人，便擁有權利。首先是電視的技術誕生。當時電影人沒有興趣跟它扯上關係，便得靠郵局接手，畢竟他們是負責「通訊」的。因此，今天電視已經變成一個很小的郵局，沒什麼好害怕的，它那麼小，觀看時還必須靠近畫面。而電影與此相比影像大到迫人，得從相當的距離觀看。如今看來，人們似乎更喜歡近距離觀看小畫面而不願遠距離觀看大銀幕。
實際上，電視的發展非常快，因為它主要在美國誕生。與它同生的還有為其提供資金的廣告業。那個善於表達的廣告世界，知道如何用一句短語或一個圖像就能表達事物核心，就像謝爾蓋‧愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）一樣，就像他一樣好──就跟《波坦金戰艦》（Bronenosets Potemkin. 1925）一樣好。他們拍攝的廣告就像《波坦金戰艦》，只是電影有九十分鐘長。
電影是否是即將消失的語言，即將消亡的藝術？
但是這沒關係。總有一天這一刻會到來。我會死亡，但是我創造的藝術也會死去嗎？我記得，我告訴昂利‧朗格瓦（Henri Langlois）他該扔掉他的電影收藏並且離開，否則便會死去。所以，人應該去別處。這是一件好事，好多了。
電影是在沒有人觀看的時候製作出來的。它們是「不可見的」，通常看不到的是不可思議的事物──電影的使命就是展現這些東西。
我此刻坐在攝影機前，但實際上，卻神遊在它的後面。我的世界完全是想像力建構出來的，穿梭於幕前幕後的旅程，來來去去。和溫德斯一樣，我是個偉大的旅人。
好了，待會兒見。
萊納‧韋納‧法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）：
關於電影看起來跟電視越來越像的問題，實際上根本不存在。或許在 1974 年到 1977 年間是這樣。但是今天，在世界各地，一些獨特的，有別於電視的影美學都是由個別的電影導演所建構出來的。至於電視在所有的國家──有的國家多一些，有的少一些──都會參與製作過程，這對那些導演的美學其實並不會構成威脅。那些之所以會受到影響的人，就是他們自己的問題了。雖然每位電影導演都有可能在各種情況下，以電視拍攝方式來拍攝影片，但那些影片仍然會獨立於電視美學。像米開朗基羅‧安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），或高達、韋納‧荷索、溫德斯和亞歷山大‧克魯格這樣的人所製作的電影或多或少是由電視共同贊助的，而電視也是很好的播放媒體，甚至是影片最終的播放形式，不過這一切與我認知的電視美學無涉。
電影越拍越少，這的確是事實。電影也將走向兩極化，某些特定影片會朝著刺激感官的方向發展──驚心動魄、豪華無比的大場面勢必越來越常見。但是另一方面，則有完全獨立或本土製作的電影，這些遠比那些無異於電視製作的電影更為重要。
電影小偷（節錄）
Filmdiebe
摘自羅馬公開討論
這個活動的主題稱為「電影小偷」（Ladri di cinema），實際上今晚的目的是展示一些影響我創作的電影片段。儘管我很喜歡這個設定，但我仍然更想完整地放映一部電影：小津安二郎的《東京物語》（1953）。我不能說我從這部電影中偷了什麼，這麼說也許我應該放映另一部電影，因為我從美國電影中偷了很多東西，但從這部電影中我什麼也沒偷。從小偷手裡偷東西很容易，但是小津不是小偷，從他的電影中，你只能學到不要放過任何東西。從這部電影以及他其他我所看過的電影中，我學到的最重要的一件事是：電影中最大的冒險就是生活本身，然後我發現在一部電影中不惜一切代價講一個故事是沒有意義的。小津教我，就算沒有「故事」也可以講述一場電影。你必須相信出現的人物，才能獲得有關他們的故事。千萬不要試圖講一個故事之後再去尋找角色，你必須先擁有角色然後再與他們一起尋找故事。
使用固定機位拍攝時有哪些困難？
溫德斯：如小津的電影中所見，這完全不是問題。選擇移動或是固定機位是一種基本的決定，如果你想要這麼做，那便形成一種風格。「固定機位」聽起來很粗糙，不過結果可能帶來極大的喜悅。
您想拍的電影都是腦海裡構思的還是眼前的畫面？
溫德斯：對我而言，電影首先是一種形式。電影必須具有一定的形式，否則它就什麼也沒講述。而所謂的「形式」對我而言必須是可見的，而不光是一種想法而已。當我拍電影時，我看到很多東西卻很少思考。在後製剪接時會思考，但拍攝時卻不會。
您有從安東尼奧尼的《春光乍現》（Blowup, 1966） 中偷了什麼嗎？
溫德斯：當然，答案是肯定的。不只是「風格」那種程度而已，而是不時地偷一些細節部分。我們可以偷所有東西，但是如果偷太多，那麼代價就太高了。例如，我可以說我從《春光乍現》中偷走了綠色元素。但是它早在安東尼奧尼的電影之前就已經存在，只是我在這部影片之前還不知道罷了。
您在劇本上下很多功夫嗎？
溫德斯：是的，但與一般認知不同。劇本通常在拍攝前就該完成。我則邊拍片邊寫腳本，每天晚上，像瘋子一樣。所有我在開拍前寫的東西，都只不過為了籌措資金罷了。劇本不是電影。一部影片唯有在開拍後才能展現出方向，也是我們該遵循跟試圖操控的部分。
您說過故事源於角色，角色估計是導演和演員見面時所產生的。您
是如何開啟演員、導演和電影角色之間這段關係的？
溫德斯：演員必須是我欣賞的人，不僅僅是因為想一起合作拍電影。他必須擁有我想聽的故事，然後，這部電影是雙方共同努力將生平融入故事的結果。一個演員一旦接受了一個電影角色，將承擔很大的風險。他必須做好心理準備，全然交出自我，完全地開放。
在同屬「德國新電影」的導演中，您與同行之間有什麼不同嗎？
溫德斯：「德國新電影」有別於「義大利新現實主義」（Neorealismo）或「法國新浪潮」，它並不是一個特定的類別。既沒有統一的風格，也沒有共同要講述的故事。我們只有擁有共同的渴望──在這個文化被中斷多年的國家中，從頭開始拍電影。打從一開始，我們這些電影作者就大相逕庭，這就是為什麼我們能互相尊重並且團結一致的原因。這種團結是「德國新電影」的泉源。或許這也是為什麼比起其他國家較少同行相忌的情形，但是我們現在通常也只有在飛往某個地方時，才有機會在機場碰面。
為什麼以黑白片來拍攝《事物的狀態》？
溫德斯：對我來說，黑白片是電影的真相──電影本身，是真正在談論事物的本質而不是表面。有時電影必須談談表面，但是這部電影我想談談本質。電影中身為攝影師的塞繆爾‧富勒在影片中針對這個問題回答得比我更好。
宛如沒有儀表板的盲目飛行
Wie ein Blindflug ohne Instrumente
關於《巴黎，德州》（Paris, Texas）的拍攝場景
這部電影是關於一個突然現身於沙漠無人之境的男人，重返文明社會的故事。為了電影的拍攝做準備，我們駛過了整個美國－墨西哥邊境，超過2500公里的距離。我們最終選擇拍攝的地點位於德州西南部，一個被稱為「大彎」（Big Bend）的地方。「大彎」是一個國家公園，擁有巧奪天工動人心魄的山脈，格蘭德河（Rio Grande）穿越其中。任何想從墨西哥非法入境美國的人都是游過這條河而來的。但我們並不是在這個公園內進行拍攝，因為當我們乘坐直升機飛經這條路線時，當地的一位老飛行員告訴我們，更遠有一塊叫做「魔鬼墓地」（the Devil's Graveyard）的地方。這處被上帝遺忘的風景，甚至沒有標示在我們的地圖上，證實了那裡的確是一個巨大的抽象夢境。這裡沒有警察，許多試圖從此處通過的非法移民皆葬身於這片沙漠，因為那裡乾燥的連一滴水也沒有。這就是我們電影的起點，這裡也是我們的主角──崔佛斯‧漢德森（Travis Henderson）第一次出現的地方。他精疲力盡地在那累倒，他的弟弟前來接他。他們旅程中的第一個停靠點是一處有著約20間房舍，名叫「馬拉松」（Marathon）的小村落。那裡有一家旅館，沃特‧漢德森（Walt Henderson）在那放哥哥下車，為了給他買幾件新衣服。待沃特回來後，發現崔佛斯又再度出走了。在沃特和崔佛斯從德州開
往洛杉磯的旅途中，經過的第二大城是擁有數千名居民的福特史旦（Fort Stanton）。在此片我們試圖盡可能展現各種類型和規模的美國城市。
其中最小、最微型的單位是崔佛斯首次登場那幕，一個只有一間加油站的地方。 這裡被稱為「卡美洛」（Camellot），實際上我們在尋找主題的過程中曾在此停留，當時只覺得這個地名很有趣，很像文字遊戲。然後出現的是真正的村落「馬拉松」，接下來是福特史旦，再來是中等規模的艾爾帕索，最後來到大都會──洛杉磯。然而我並未具體呈現洛杉磯作為一個大城市的樣貌，畫面看起來反倒較像是一片遼闊的郊區。在整部電影中，實際上看不見「洛杉磯」。電影中唯一出現真正的大城市是德州的休士頓。對我來說，休士頓確實是美國最美麗的城市之一。這便是我嘗試展現所有可能的城市類型的過程，儘管其中也穿插了很多遼闊風景的場景。
實際上，我想拍一部更加複雜的電影，因為我希望能走遍美國東南西北。首先我想去阿拉斯加，然後去中西部，回過頭到加州，最後再回到德州。這是我提出來的第一個想法，若根據這個想法，這恐怕會是一次像「之字型」的美國穿越之旅。但是後來我的編劇山姆‧謝普勸我緩一緩。他說：「你並不需要這樣曲折奔波，在德州你便能看見整個美國了。」此時的我對德州還不夠瞭解，但是我相信謝普。隨後我花了兩個月的時間遊遍整個德州，證明了謝普果然是對的。所有我想展示的東西，德州都有──一個具體而微的美國縮影。我拍的許多電影其實都是根據旅行路線，而不是劇本改編的。有時宛如沒有儀表板的盲目飛行，就這樣翱翔一整夜，直到早晨抵達某個地方。也就是說，你必須嘗試在某個地方降落，才得以結束電影。
跟以往的電影相比，我在這部電影中獲得了更大，或者說，是另類的成功。儘管我們仍是沒有儀表板地飛行了一整夜，但最後所幸還是精準地降落在我們要去的地方。從一開始，《巴黎，德州》就有一個更直接的方向、更明確的目標，也是從發想開始，就比我以前的電影擁有更多的故事，而我想竭盡所能地講述這些故事。
