對話一．舊金山 重剪《現代啟示錄》深入探討電影製作
05、睜一隻眼，閉一隻眼 找出客觀立場和個人想法之間的平衡（節錄）
翁達傑：你開始接手工作時，一般是什麼「狀態」？你有多嚴格？多快能做出決定？
莫屈：我在剪接《對話》的早期，碰到一個有趣的現象。在你第一次把素材放在一起時，你對故事應該怎樣發展，會產生一些自己的想法。你面對拍攝出來的素材，既會順應其形態，同時又會溫和地改變、塑造著它。當然，電影中有很多戲劇性的起起落落，有高潮和低谷，但劇本規定了總體的形態。當你發現自己的想法與那個形態有偏差時，你的第一個衝動便是，「好吧，我先來解決這個問題。」
比如說，戲劇衝突的曲線似乎上升得太快了，你一定會想要用剪接手法做點什麼補償；反過來，當你認為衝突發展得太慢了，就會設法縮短某些戲的長度，或者增加戲劇性的強度。
如果你任由這種衝動驅使自己行事，往往會發現當你在A點按下了一個凸起處，卻不知道過一會兒在C點會有一個補償性的提升──沒人會知道，因為電影通常都是打亂順序拍攝的──最後的結果就會由於你按下了A點，C點的那個提升就會顯得反應過度。在剪接過程的這個階段，我稱它為「睜一隻眼，閉一隻眼的剪接」。
你不能完全打開雙眼，也就是說，你不可能毫無保留地表達自己的想法。你瞭解得還不夠多。記住，你只是剪接師，必須為一切留有餘地。
另一方面，你又不能完全沒有自己的想法，否則就可能什麼也無法完成。要把一部電影拼接出來，靠的就是想法：要用這個，不用那個；現在用，不是再等一會兒；是放在入點還是出點⋯⋯但是，在保持客觀立場和表達個人想法之間，如何取得恰到好處的平衡，這是一個非常難拿捏的問題。也就是說，如果把這兒壓下去，你可能把整部影片的戲劇衝突曲線的力度也壓低了；要是你不去壓它，說不定它也能靠自己的神祕運行自我修正。如果還在構建影片的階段，你就試圖去改正什麼的話，結果可能變成是你在追著自己的尾巴轉圈。
第一次初剪時，你真正應該做的是，把全部的東西堆在一起，就從最開頭開始，不帶任何想法，別想過早出風頭。當完成初剪形態，你可以看看電影偏離它自己的預計軌道有多遠。也許有很多次的轉向，但最後它們又互相抵消，結果最後影片只是偏離軌道百分之十。現在，你就可以退後兩步來看待整部片，帶著某種客觀性，明智地修改及重塑它。可能在寫作中，第一個版本也往往是如此的吧？
莫屈：我們都希望隨著經驗增多後，能成為更好的剪接師，但前提是你必須對這一行有一份直覺。對我來說，首要的考慮是，觀眾這時在看哪兒？他們這時在想什麼？你盡自己可能地試著做一個觀眾。在鏡頭畫面轉換的瞬間，你必須非常清楚觀眾的眼睛這時在往哪裡看，他們的注意力聚焦在何處。這將會決定一個剪接點的成敗。
翁達傑：那麼在你做出剪切決定之前，如果你覺得觀眾這時正盯著X點，你切到下一個鏡頭時，也需要讓畫面焦點處在那個X點的附近。
莫屈：對。如果你把觀眾的注意力焦點想像成一個在銀幕上移動的點，剪接師的任務就是操控那個點，讓它以一種有意思的方式在銀幕上移動。如果那個點從左移到右，然後向上移到畫面的右上角，那麼在切換到下一個鏡頭時，一定要讓右上角那個位置也有什麼東西讓人關注，從而接續觀眾的注意力。
翁達傑：否則電影的節奏感就會斷斷續續的。
莫屈：確實如此。在每一個剪切點，觀眾都需要經過許多毫秒的時間，才能反應過來該往哪裡看。如果在剪切點上，你不把他們的興趣焦點順接過來，如果你在每一個剪切點都讓他們去銀幕上四處尋找重點，他們就會感到暈頭轉向，會產生莫名的厭煩感。當然，如果你在剪一場打鬥戲，就需要一點這種暈頭轉向的成分，這樣剪才能熱鬧起來。所以，這時你得先把觀眾注意力放在別的什麼地方，然後在他們完全沒有心理準備的地方，猛然一切。你像拌沙拉一樣，肆意挑釁觀眾的注意力，製造出一種混亂感。或者當你想要隱藏某種東西時，你可以故意誤導觀眾的注意力，使他們對你的目標毫無察覺。比如演員的手換了位置，或者某個場景的軸線被跨越了，或者某個服裝道具穿幫了⋯⋯這些都是傳統的魔術技巧，當你在左手邊做些什麼祕密勾當時，你讓觀眾的眼睛往右看⋯⋯
這就談到了構圖的問題，這個問題要更深一些、更神祕一些。你可以讓一個男人面朝一個女人，看著她說「我愛你」，但如果將構圖弄偏一點，就可能暗示著他並不愛她的味道。她會認為他是愛她的，因為他剛才這麼說過；但拍攝人員能把畫面拍出一種「他並不愛她，真的不愛她」的感覺來。
有一個非常精彩的例子是在《教父》裡面，當麥可向凱伊（Kay）告別的時候。她說：「或許我可以跟你去。」他回答說：「不行，凱伊，這是家族的事，會有警探在，你真的不能去。」突然間畫面的構圖偏移了，暗示出有哪兒不對勁。即使他仍然面對著她，也仍然對她言語溫柔，構圖卻洩露出相反的意味。他被背後的一種什麼力量緊緊拉著，那力量將把他從她身邊拉走。在這個新的構圖中，他看起來很容易就會從她身邊離開，進入畫面右邊那大片的虛空⋯⋯
對話二．洛杉磯 科學、聲音、小說對電影製作的關鍵影響
07、音效中的意涵 關門聲的寫實、象徵與隱喻
翁達傑：用「隱喻性音效」可以在傳達場景的氛圍方面，接近一種深層的真實感。能不能再舉幾個例子？
莫屈：我腦子裡能馬上想到的是《英倫情人》裡幾個轉場部分的聲音使用。
比如，在漢娜為英國病人讀了希羅多德（Herodotus）的書之後，鏡頭從英國病人那裡轉開。漢娜離開英國病人，接下來在樓下玩跳房子。你聽見她扔出那根金屬栓，那是她用來在地上畫格子的，你也聽見她的雙腳在地上跳的聲音。這聲音持續著，但現在似乎越來越強，有點過頭。當觀眾還處在這種有點迷惑的狀態下時，畫面溶接到較早的時候，一群沙漠探險者圍坐在篝火邊，柏柏人嚮導在彈奏自己的音樂。這時，你才意識到，那音樂的鼓點聲已經穿透時空，附著在漢娜跳房子的小沙袋上了。很可能就是這個聲音觸發了英國病人的記憶，因為他聽見了樓下跳房子的聲音，這聲音的某種節奏感將他帶回了往昔的日子。
翁達傑：若要說日常的音響可以發揮隱喻作用，在《教父》結尾的關門聲，可能是最著名的例子。我相信你當年一定花了不少的時間來測試不同的門⋯⋯
莫屈：那倒是小小的例子，但確實很有意思，在日常工作中常常都會碰到。
像關門聲那麼簡單的聲音，要是你注意聽，嚴肅地對待它，就會明白有許多的關門音效用在那場戲裡，都是不對的。首先，因為這是電影裡除了音樂之外的最後一個聲音。其次，因為這是個決定性的瞬間，麥可對妻子關上了門，也就關掉了自己情感生活的全部，這又導致了《教父第二集》中的悲劇，你在那裡面就看到這個決定所帶來的後果非常嚴重，影響深遠。
關門聲，在羅曼．波蘭斯基演講的意義上說，它必須忠實於我們的客觀感知：忠實於門及其周圍空間的物理屬性。但同時它也必須忠實於關門所帶來的象徵性衝擊，相當於在說：「我不會跟你談我的事的，凱伊。」那「噹」的一聲，是深思熟慮之後的決絕，它必須表達出這個決定的終極感。
翁達傑：是什麼促使你決定要讓那一刻的聲音既是寫實的，同時也是象徵性或隱喻性的？
莫屈：你剛才提到的《教父》中餐館那場戲裡開酒瓶的聲音，是比較好的例子。拍攝的時候就是那樣了，但它的剪接方式，以及在軟木塞從瓶子中拔出來那一刻碰巧沒人說話的這個事實，讓我們決定要強化它。你也可能選擇不去強調這個小聲音，而是集中在晚餐客人們的表情上面。但是，那個小小的聲音有一種堅韌不拔的感覺—開瓶器的螺絲刀旋轉著鑽進軟木塞的肉體—它似乎能幫我們構建更大範圍的語境，並為幾分鐘後列車的呼嘯聲和槍擊所帶來的震驚埋下伏筆。所以我還記得在錄製那聲「吱吱—嘭！」的音效時，我對聲響的細節非常、非常在意⋯⋯
