第一章 怪物（節錄）

「知道什麼是死亡嗎？」史蒂芬．金在他的吸血鬼小說《撒冷地》（’Salem’s Lot，一九七五）中，從孩童主角馬克．佩特瑞（Mark Petrie）的角度如此寫道。「當然知道。就是怪物抓到你的時候。」恐怖的核心力量就是怪物的奇觀。其實，「怪物」（Monster）的詞源也許就與「奇觀」（spectacle）或十分接近的「展示」（demonstrate）有關，demonstrate來自拉丁文「monstrare」，意為顯現、展示，而「怪物」（monster）一詞源自「monstrum」，意為徵兆或殘酷（其所顯現的），同時還能追溯詞源至「monere」，意為警告。所以，怪物可以同時是一種奇觀、殘酷（或暴行），可以是一種警告、預兆或懲罰。因此我們以怪物展開對於恐怖的分析就很合理了。

我將在本章特別聚焦於兩種流傳最廣泛的怪物類型：吸血鬼與殭屍。為何人們會對這些怪物如此著迷？它們又代表著什麼？答案就是，它們代表了很多事物，或可以說是在數世紀以來代表著很多東西，我將一一描述。

怪物是如此令人迷戀，甚至讓人目不轉睛，這是因為恐懼源於我們身為哺乳類動物的防禦系統，而我們也會因此特別關注威脅。龐大的腦袋賦予我們龐大的想像力，以及能夠害怕的特殊能力。沒錯，怪物牢牢抓住了每個人的神經網絡，牠們也同時代表了我們每個人共享的文化意識。

怪物（monstrosity，譯註：亦譯為畸形，本章內容大部分譯為怪物）是一種身體類型，描述我們肉體變形（在前言討論過）的極限。例如，歷史上曾以畸形描述極端的身體殘疾，從雙頭嬰的標本到連體嬰、痲瘋病患或腦積水患者。但是，怪物／畸形也屬於文化、道德或政治類型。「畸形」的誕生可以被視為一種預兆，預示著災難。

約西元前七七至前九年，由老普林尼（Pliny the Elder）所著的《自然史》（Natural History）開始，寓言故事裡奇幻的怪獸——蠍尾獅（manticore）、蛇髮女妖（gorgon）、獅鷲（gryphon）、蛇妖（basilisk）、奇美拉（chimaera）——通常都是由已知動物融合出的奇幻生物。例如，蠍尾獅擁有獅身、人面，有時還會帶著蠍尾；奇美拉則是一頭背上長著一顆山羊頭的獅子。這些怪物通常都是由旅行者或軍事征戰者在遙遠的他方所遇。在典型的情況中，怪物鮮少住在家鄉附近，當牠來到我們的家園時，通常就是可怕的警告或預兆，又或是罪孽的懲罰。怪物在異國他鄉安家，遠離文明與現代化的中心，像是骷髏島（Skull Island）、失落之地（the Land that Time Forgot）、德古拉城堡（Castle Dracula）。這就是為何我會說怪物也可以屬於政治範疇。它可以是源自學者愛德華．薩依德（Edward Said）所說的東方主義想法——傾向將非歐洲人視為非人類的他者，例如獸性、殘酷、感官。東方主義的邏輯經常作為殖民主義、征服與奴隸制度等機制的辯解。

當代的現代性似乎尤其著迷於那些吸收、吃食人類的怪物，這些怪物會大啖我們的鮮肉與鮮血，而我們也許一樣迷戀或歡迎我們對自身的耗損。如前所述，社會與個體行為會受到強大的禁忌系統所控制及制約。前言中，我曾提到恐怖是人類文明的本質特徵之一，並且與禁忌的概念緊密連結——與規則及禁止、勒令及憎恨等被認為是人類文化基底根源的系統連結。

佛洛伊德認為，禁忌是「人類最古老的不成文法典。一般認為禁忌也許比諸神更古老，可回溯至任何宗教誕生之前的時期」。最強大的禁忌系列之一是環繞著食物、吃與烹飪方式，因此各種被指控為「不潔飲食」的形式都常常是一種非人類的標示。最廣泛流傳的食物禁忌就是食人禁忌，而我們的寓言、長篇故事與神話都包含了相當豐富的食人怪物歷史，從吞食自己孩子的克羅諾斯（Kronos）、獨眼巨人（Cyclops）狼吞虎嚥地吃下尤利西斯的人，到各種食人魔、巨人、山怪與食屍鬼。

因此，看到歐洲殖民歷史的一部分被寫成「遭遇食人族」的歷史，我們應該不會為此感到訝異。就如《暴風雨》（The Tempest）中的角色卡利班（Caliban）之名所示，他是普羅斯伯羅（Prospero）所待的島嶼上的原住民，是一名食人者。其實，「食人者」（cannibal）一詞源自「加勒比人」（Carib），也就是居住於現今西印度群島的安地列斯（Antilles）人民——因此，至少在詞源層面而言，加勒比海意為食人海。當早期現代歐洲探險者在十六世紀首度遇到加勒比人時，他們聲稱當時便是遇到此情景。然而，即便是同時期的人對此也有質疑之聲。

偉大散文作家蒙田（Michel de Montaigne）的著名文章〈論食人族〉（On Cannibals），在今日讀來便如同是一個文化相對主義的早期例子，或甚至可謂後殖民的政治文章：「我並不相信人們關於加勒比人的描述，例如他們的野蠻或殘暴，除非我們將所有與我們相反的習性都稱為野蠻。」蒙田認為歐洲殖民者遠遠更為野蠻。自從威廉．艾倫斯（William Arens）的《食人的迷思》（The Man Eating Myth）在一九七九年出版後，人類學家、歷史學家與文學學者便展開激烈的爭論，爭論著人類社會是否具有、或何種程度、或何種情況之下有系統地實行食人行為。自由主義與文化相對論人類學思維的現代傳統認為，這些有系統或儀式性的食人行為本質上就是種族迷思，一種為殖民思維合理化的投射。

但是，恐怖的想像已經牢牢抓住了食人。十九世紀的航海與殖民恐怖便深深迷戀食人，例如愛倫坡的《楠塔基特的亞瑟．戈登．皮姆的故事》（The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket）、梅爾維爾（Herman Melville）的《白鯨記》（Moby-Dick）、H．G．威爾斯的《莫羅博士島》（The Island of Doctor Moreau）、康拉德（Joseph Conrad）的《黑暗之心》（Heart of Darkness）。

前言提到在「淫穢影片」時代的義大利食人電影，像是《食人族大屠殺》等同類影片，皆因其駭人的畫面而惡名昭彰，但真正讓我擔憂的是這些影片中的種族歧視，亞馬遜部落被他們次人類化，並對其文化隨性地殘暴對待。陶比．胡柏（Tobe Hooper）的《德州電鋸殺人狂》（The Texas Chain Saw Massacre，一九七四），或衛斯．克萊文（Wes Craven）的《隔山有眼》（The Hills Have Eyes，一九七七）中的鄉巴佬與山間食人家族，幾乎沒那麼驚悚，但更為細緻地描繪了美國版的殖民時期食人者，儘管這些電影對美國區域性的文化邊緣化與經濟剝奪做出了嚴肅的觀察描述，不過這些議題依舊延續至今。

相反地，我們當代最知名的食人者漢尼拔醫師（Dr Hannibal Lecter），並非出自文化或經濟的剝奪，而是源自如同某些吸血鬼的優越感。湯瑪斯．哈里斯（Thomas Harris）筆下的這位巴爾的摩文藝復興者是各式綜合體，他是美食家、精神科醫師、解剖學家、藝術家、音樂家、東方文明學者、上層文化歷史學家、藝術家資助者、連續殺人犯、食人者與惡魔。在哈里斯二○○六年的前傳小說《人魔崛起》（Hannibal Rising）中，一名警員對年輕的漢尼拔陷入沉思：「他現在究竟是什麼？」此時尚沒有任何適合形容他的字詞，正因如此，他們姑且稱他為怪物。

對於二十一世紀裡這十幾年來的作者、讀者或觀賞者而言，怪物已經變成一種大眾文化裡難以忽視的存在，我們似乎無處可逃。讓我引用一名頗具影響力的評論者所言，「我們活在一個怪物的時代」。例如，關於當代的吸血鬼文化現象就有難以計數的書籍與博士論文。在批判與學術評論中，以及學術研討會、學術文章與部落格文章裡，衍生出一個完整的產業，其間快速地誕生出關於恐怖發展的高度複雜分析，幾乎等同於文化產業誕生該領域的速度。我們可以將其視為文化普遍開始加速度的一部分——誕生並回應著這個令人難以捉摸的新科技與政治場景。

我們或許可以因此理解到，為何二○一三年出版的《二十一世紀的怪物文化》（Monster Culture in the 21st Century）會寫道，「我們在過去十年中，被改變嚇壞了」，繼而「怪物轉變了原本隱喻的狀態，成為我們在二十一世紀存在的必要條件之一」。作者認為，怪物變成一種面對當代威脅、危機與焦慮的處理手段。最後，我相信怪物也成為一種思考當代境況的手段之一。

文學評論家妮娜．奧爾巴赫（Nina Auerbach）曾說，吸血鬼如同移民者，從遠處看或透過無知的眼光看，他們看起來都差不多，然而一旦湊近細瞧，最引人注目的是他們的差異、他們的多樣性。吸血鬼貝拉．盧戈西（Béla Lugosi）可能會覺得羅伯．派汀森（Robert Pattinson）是不容饒恕的懦夫。在蔗糖園裡工作的殭屍，以及在文明末日之際大啖人類鮮肉的殭屍，想必都深知何謂經濟剝削，但手段大不相同，更別提吃入口中的肉有多不一樣。一九三三年的金剛與二○一七年的金剛都誕生自經濟蕭條的時期，但兩者訴說著相當不同的故事。如前所述，漢尼拔與《德州電鋸殺人狂》的索耶家族也完全不是生活在同一個社交圈。

吸血鬼

吸血鬼是現代恐怖的指標性怪物。吸血鬼拒絕消逝，也許曾經在不同時期消聲匿跡，但輕而易舉地就成為最流行且最具影響力的恐怖怪物，有能力進行驚人的重塑。如同保羅．巴伯（Paul Barber）在《吸血鬼、埋葬與死亡》（Vampires, Burial and Death）一書中頗具說服力的闡述，吸血鬼的誕生可能是前現代思想在試圖理解死亡的物理過程中所進行的民俗實驗，似乎在吸血的不死者形象中，現代性或許找到了它偉大的萬用隱喻，能以其獨有的方式向繼承的後代訴說。

史蒂芬妮．梅爾（Stephenie Meyer）那極度流行的系列小說與電影《暮光之城》，針對的是年輕的青少年族群，由此可見數種交叉現象：青少年的性慾、浪漫主義與局外人的感受；宗教情感（部分評論者認為該作品直接投射出梅爾的摩門教信仰）；行銷、企業化與名人文化（celebrity culture）；新媒體的類型（《暮光之城》孕育自原為《格雷的五十道陰影》〔Fifty Shades of Grey〕系列的線上同人虛構作品）；一種世代滑移與永續的青少年文化（例如，媽媽的文化品味停留在女兒年紀的「暮光媽媽」現象）。

《暮光之城》的成功引領出許多其他類似的嘗試，像是《吸血鬼日記》（Vampire Diaries）的青少年小說與電視影集，或故事女主角為蘇琪．史塔克豪斯（Sookie Stackhouse）的《南方吸血鬼》（Southern Vampire Mysteries）／《噬血真愛》（True Blood）系列書籍與電視影集，則是將目標觀眾的年齡設定得稍長些（史塔克豪斯系列小說其實比《暮光之城》更早推出，但《噬血真愛》的成功顯然反映出此現象）。《暮光之城》現象定義了二十一世紀如何理解何謂吸血鬼。二○一三年，尼爾．喬丹（Neil Jordan）的《血染拜占庭》（Byzantium）搬上大銀幕時，正值《暮光之城》系列電影登上巔峰之際，（病毒式的）行銷手法因此稱其為「另一部《暮光之城》」或「《暮光之城》再現」。

但是，吸血鬼並非一直都是青春、惑人魅力的代名詞：這是一個獨特的現代轉折，基本上可以追溯至安．萊絲（Anne Rice）在一九七六年出版的《夜訪吸血鬼》（Interview with the Vampire）。本章將回頭看看吸血鬼的歷史，起源最初來自歐洲民間傳說的不死復仇者（通常是農民），他們會自墓園復生並返回村莊獵食家人與村民，一般認為這是前現代用來理解瘟疫的手段——將死亡歸咎於死者。

在現代早期歐洲的部分地區，吸血鬼是生活中的一個事實。死者會定期從各自的墓地爬出並捕食活人。疾病的來源與感染基本上是神秘的謎團，直到十九世紀下半葉，疾病的細菌理論才逐漸成形。當時對於人體的自然分解過程知之甚少，例如，屍體會因為不斷累積的氣體而擁有驚人的浮力，此時若是掩埋得不夠深或地下水位抬升，屍體就會如同破土而出。在某些條件之下，屍體甚至必須釘在土中才能防止此情形發生。因此，吸血鬼最初是一種「理解瘟疫與死亡」的極具想像力手段，為不可思議的自然過程尋找一個超自然的解釋。疫病肆虐期間，大量的屍體實難妥善埋葬，導致亡者如同從淺淺的墓地衝出來，不僅毒害了水源，甚至夜訪活人，大肆掠食。

這些吸血鬼傳染病一路影響歐洲直到十八世紀。其中受到廣泛討論的是塞爾維亞吸血鬼阿諾德．包爾（Arnod Paole），包爾在一七二七年從土耳其服役回國後不久便不幸身亡，但貌似從墓園返回並開始在家鄉村莊展開獵食，當時這是官方正式的法律調查案件。此案件的報告書〈目睹並摧毀〉（Visum et Repertum）總結包爾確實是吸血鬼，並下令所有遭受包爾下手的受害者都須掘出、斬首、焚燒，並將骨灰撒入河中（據信流水是吸血鬼無法跨越的界線）。

一七四六年，本篤會學者奧古斯丁．卡爾梅（Augustine Calmet）為吸血鬼迷信出版了一本長篇大論的專著，英文譯作名為《幻影世界》（The Phantom World），該書受到眾多當代人物評論，其中包括教宗本篤十四世（他對吸血鬼存在與否的立場曖昧）。對於像是狄德羅（Diderot）與伏爾泰（Voltaire）等啟蒙運動的人物來說，吸血鬼存在的想法只是源自那些他們必須導正的迷信與盲從。盧梭則認為，這象徵了傳統司法、軍事、醫藥與教會威權固有的矛盾，權力的秩序因此自我破壞：「證據一項不缺——證詞、名人要士、外科醫師、牧師與地方法官的認證。法律上的證明一應俱全……。然而，即使如此，真的有人會相信吸血鬼嗎？」

雖然吸血鬼無疑都是復仇者，但像是阿諾德．包爾這類「鄉間」吸血鬼通常都是農民或農村村民，影響主要都局限於地方。至於外觀方面，這類吸血鬼常常被描述為臉色紅潤，如漲滿鮮血。到底我們是如何從這些老實說很不性感的不死鄉下人，轉變為現代流行文化中典型的吸血鬼——優雅迷人、充滿貴族氣息、具學識修養、面色蒼白、令人心生嚮往？