1.〈身而為人〉——悲劇
具備完善形式的悲劇，代表著文學長年演化後的新高峰（有人更主張是文學的最高點）：內容取材自神話、傳說和史詩，在其上加入「形式」。它們書寫於二千年前，作品語言今天鮮少人能懂，當中的社會和我們根本來自不同世界，那麼我們為何還要閱讀、觀賞這些悲劇呢？答案很簡單。埃斯庫羅斯（Aeschylus）、索福克勒斯（Sophocles）、歐里庇得斯（Euripides）　與其他古希臘劇作家之後，無人的悲劇能出其右。
 
不過話說回來，「悲劇」究竟是什麼意思？一台大型噴射客機墜機了。雖然不常發生，唉，但天有不測風雲。意外之中好幾百人喪生，國內報紙馬上以頭條報導。《紐約時報》頭版寫著：「天降悲劇：三百八十五人喪生」。《紐約每日新聞》標題更聳動：「三萬九千呎的驚恐事件：上百人遇難！」對於兩報讀者來說，這樣的頭條習以為常。

但我要請大家捫心自問：驚恐的事件和一場悲劇是否能相提並論？

經典悲劇《伊底帕斯王》
約二千五百年前，這個問題在一部戲劇中被鉅細靡遺討論過。它的作者是索福克勒斯，劇作是為雅典觀眾所寫。演出時間是在白天，位於一座戶外的石製圓形劇場，座位成排環繞著舞台。演員們戴著可能有擴音器效果的面具（personae），足蹬高高的長統厚底鞋（buskins），以便後排觀眾也能看清楚他們。演出的舞台音響效果，甚至比紐約百老匯或倫敦西區的劇院更好。如果你去一趟保存最好的埃皮達魯斯古劇場（Epidaurus），導遊會讓你坐在劇場最後一排，然後走到舞台中央劃火柴，而坐在遠處的你仍能清楚聽到劃火柴的聲音。

索福克勒斯的傑作《伊底帕斯王》（Oedipus Rex），故事是以一則古希臘神話為本。發生在過去的事，如今必須「作個了斷」。德爾菲（Delphi）的一名女祭司是著名的預言家，但她的預言也是出了名難以解讀。她預言，底比斯（Thebes）國王萊厄斯和王后約卡絲塔（Laius and Jocasta）會生下一個兒子，而這孩子將來注定弒父娶母，成為天理難容的怪物，底比斯少了他最好—即便這孩子是國王夫婦唯一的孩子，王位繼承在他死後將成為棘手問題。最後，小嬰兒伊底帕斯被帶到山中丟棄等死，但是他沒有死：先是被牧羊人拯救，之後又經歷一連串事件，科林斯（Corinth）的國王和王后收養了身世不明的他。眾神看似特別眷顧他。

伊底帕斯長大成人後，因為傳言他不是父親的親生子，再次請祭司解讀他的命運。祭司警告他，他注定弒父娶母，犯下亂倫之罪。伊底帕斯誤以為祭司指的是養父母，因此逃離科林斯，前往底比斯。在一條岔路上，他遇到另一頭駛來的一輛雙輪戰車。駕車人把伊底帕斯擠到路邊，令他惡言相向，駕車人出手重擊他的頭。就這樣雙方大打出手，伊底帕斯在盛怒下殺死對方，殊不知他正是自己的親生父親萊厄斯。這單純是一場道路糾紛，「一時衝動」而已。

伊底帕斯繼續走上通往底比斯的道路，渾然不知自己的命運。他先遇上人面獅身的斯芬克斯（Sphinx）。牠長年盤踞在山中，威脅著城裡的居民。斯芬克斯會向所有過路人出一道謎題，如果他們答錯便會死。這個謎題是：「什麼動物早晨四隻腳走路，下午兩隻腳走路，晚上三隻腳走路？」伊底帕斯是第一個答對的人。答案是「人類」：嬰兒四肢著地爬行，大人靠雙腿走路，老人則要多拄一根枴杖。斯芬克斯聽他答對便自殺了。底比斯城民對他無比感激，推舉伊底帕斯成為國王。他繼位後為了鞏固王位，娶了守寡的王后約卡絲塔。前任國王萊厄斯為何喪命仍是一場不解之謎，而這兩人便在不知情之下，犯下亂倫之罪。

伊底帕斯和約卡絲塔生下了孩子。他是個好國王、好丈夫、也是個好父親。但幾年之後，底比斯爆發一場神祕的恐怖大瘟疫，好幾千人喪生。非但如此，作物也屢屢欠收，女人無法懷孕。索福克勒斯的戲劇就是從這裡拉開序幕。底比斯城顯然陷入另一場詛咒。但究竟為什麼呢？這時，雙眼全盲的預言家特瑞西亞斯（Tiresias）揭露了背後的可怕真相：眾神懲罰這座城，全是因為伊底帕斯犯下弒親（殺死父親）亂倫（娶了母親）之罪。不論真相有多麼駭人聽聞，終究還是攤在陽光下。最後，王后約卡絲塔上吊自殺，伊底帕斯用妻子的胸針刺瞎自己雙眼，餘生行乞，成為底比斯最低賤的人，女兒安蒂岡妮（Antigone）則不離不棄陪他度過悲慘的餘生。

現在，回到我們一開始的問題：《伊底帕斯王》為何不只是令人毛骨悚然的故事，而是一個悲劇？而且，若要論悲劇，底比斯百姓的民不聊生、餓殍遍野，為何比不上一個精神崩潰的盲人乞丐？

亞里斯多德論悲劇
提出這些問題的，是古希臘最偉大的文學評論家：亞里斯多德是。他潛心研究悲劇，尤其是《伊底帕斯王》，並寫下《詩學》（Poetics）一書。雖然《伊底帕斯王》和它的許多譯本都是以韻文寫成，但亞里斯多德將書名取作《詩學》不代表他獨尊詩作，而只是以「詩學」一詞來稱呼文學的技巧，以分析文學的原理。在這本書中，亞里斯多德以《伊底帕斯王》為主要的例子來回答上述問題。

他提出一個很有啟發性的矛盾問題當作起手式。比方說，想像你在劇院外遇到一個朋友，她才剛看完莎士比亞的《李爾王》（King Lear）。這齣戲和《伊底帕斯王》極為相似。 「妳喜歡嗎？」你問。「很喜歡。」她說。「這是我這輩子看過最好看的戲。」「妳這冷血的傢伙！」你罵她。「妳居然享受看到一個老人被邪惡的女兒折磨至死，還有另一個老人被弄瞎。妳說妳喜歡？妳下次乾脆去看血淋淋的鬥牛算了。」

當然，這根本是胡說八道。亞里斯多德指出，我們欣賞悲劇之美，觸動我們的不是其中的事件（故事），而是悲劇如何鋪陳（情節）。我們喜歡《李爾王》，不是享受殘酷的事實，而是其中的技法，也就是它的展現／演出（representation）—亞里斯多德稱之為「模仿」（mimesis）。因此，說自己「享受」並無不妥。

接著，亞里斯多德解釋了《伊底帕斯王》為何是悲劇。拿「意外」來說，隨劇情推演，我們漸漸會明白：悲劇中沒有意外。一切都預言過了—所以祭司和預言家才會是悲劇的中心角色。一切自有定數，事情將一步步走向既定的結局。我們當下也許茫然不察，但後來就會明白。正如亞里斯多德所說，當我們看到悲劇慢慢開展時，會感覺所有事件都是「必然且可能成真的」。在悲劇中，發生的事都是無可避免。但是確實明白命定事件背後的所有真相，對血肉之軀的人類來說總是難以承受的。於是，當伊底帕斯終於了解事情的來龍去脈，同時明白天命難違，他主動實現了預言家的另一項斷言：他是盲目的人。即使那只是個比喻，他還是將自己弄瞎了。人類無法承受沉重的現實。

藉著亞里斯多德的分析，我們像技師拆解汽車引擎一樣，拆解索福克勒斯筆下結構完美的悲劇。他分析，悲劇一定要是關於歷史上真實存在的上層貴族。皇室人物是最理想的題材（事實上，更古老的時代真的有某位國王叫做伊底帕斯）。亞里斯多德說，以奴隸或女人為悲劇的主角是一件荒謬的事。另外，他堅持悲劇一定要著重「過程」，而且不得失焦。暴力也不能搬上舞台。理想上，就如同《伊底帕斯王》，悲劇必須描述這個悲劇性過程的最後階段。悲劇關心的是棋局中的「殘局」（endgame），也就是結果。

悲劇英雄
現代法國劇作家尚．阿諾伊根據索福克勒斯的另一劇作改編了一部作品，內容關於伊底帕斯的女兒安蒂岡妮。說到他的改編版，他將悲劇情節形容為一具「機械」，每個零件彼此牽動連結，以達到最終的效果，就好比瑞士鐘錶內精密的機械「運作」原理。究竟是什麼機制讓悲劇得以運作呢？亞里斯多德說，每齣悲劇都必須有個觸發點，而悲劇英雄必須自己扣下扳機。他稱之為「悲劇性過失」（hamartia），通常勉強翻譯為「判斷錯誤」。伊底帕斯於盛怒下，在岔路口殺死令人惱火的陌生人，觸發了毀其一生的悲劇。他的脾氣暴躁，父親萊厄斯也是（畢竟有其父必有其子）。這就是伊底帕斯的「過失」或「判斷錯誤」，此舉有如發動汽車的鑰匙，啟動了一連串事件。這台車上路之後，最終將車毀人亡。它之所以令人膽顫心驚，是因為在日常生活中，我們都會犯下這樣的錯誤。

亞里斯多德特別敏銳地指出，觀眾在完整觀賞一齣發揮應有功效的悲劇之後會產生怎樣的回應。他認為悲劇能撼動人心—據他說，曾有懷孕的女人觀賞悲劇而導致早產，悲劇的力量由此可見一斑。他指出，悲劇尤其能讓人感受到「可憐和恐懼」。覺得可憐，是因為同情悲劇英雄的遭遇。感到恐懼，則是因為如果這一切能發生在悲劇英雄身上，那也可能發生在任何人身上，包括我們自己。

亞里斯多德的論證裡，最具爭議性的是他所謂的「淨化」（catharsis）理論。這個字無法翻譯，我們通常直接使用亞里斯多德的用語，最好的詮釋是「調和情感」。讓我們回到那位走出戲院的觀眾身上，她剛欣賞完像一齣像《李爾王》或《伊底帕斯王》這樣精采的悲劇。她會感到恍然大悟、思如泉湧。觀賞完舞台上發生的事，觀眾會感到全身筋疲力盡，同時又莫名振奮，好像經歷一場宗教洗禮。

與其將亞里斯多德所說的話奉為圭臬，不如將它視為一套工具。然而，即使相隔了千百年，為何《伊底帕斯王》今天依然能夠打動我們？舉例來說，我們就不苟同亞里斯多德對於奴隸和女人的社會觀；政治上，我們也不認為在國族歷史中，只有國王、王后和貴族值得一提。

有兩個可能的答案。其一是它就如同帕德嫩神廟、泰姬瑪哈陵　或是達文西的畫作，手法精湛，深具美感。其二是即使人類知識大量擴展，生命與人的處境對於思考之人來說仍然充滿神祕。悲劇直接面對這個謎團，檢視人生的大哉問：生命的意義為何？我們何以為人？就目的來說，文學體裁（genre）當中最具野心的便是悲劇。如亞里斯多德所言，悲劇無疑是最「崇高」的文學。

2.〈旅人的荒誕故事〉——笛福、史威夫特和小說的崛起
前一章探索了現代小說的「根」基，現在我們將提到它結成的第一棵熟果。丹尼爾．笛福（Daniel Defoe, 1660-1731）是《魯賓遜漂流記》的作者，這本書是眾人公認的英國小說之始。十八世紀上半葉和中葉裡出現多位作家，像是笛福、塞繆爾．理查森、亨利．菲爾丁、強納森．史威夫特、勞倫斯．斯特恩等。在這段期間，我們可以看到現代小說從人類說故事的各種方式中脫穎而出。

我們必須釐清一切從何開始。我們所謂的「小說」（novel，也指「新東西」），為何是此時在倫敦出現？答案是：小說是和資本主義在同一時期、同一地點開始發展，雖然兩者看來相距天差地遠，暗地裡卻息息相關。

「新人類」說故事的方法
不如這麼說吧。魯賓遜．克魯索漂流到島上，設法自給自足，這是新人類創立新經濟系統的過程。經濟學家經常拿他來說明何謂「經濟人」（Homo economicus）。若我們仔細研究笛福的小說，它反映了當時倫敦市的經濟樣貌，包括會計公司、銀行、商店、倉庫、辦公室和泰晤士河的港口。那是個屬於商貿冒險家、資本主義和創業精神的時代。你必須開拓自己的人生，就像白手起家的迪克．威廷頓。你一貧如洗來到城市中，也許能發現這裡遍地是黃金—也或許不行。中世紀的世界裡，農夫不能以成為騎士為志。但是就複雜的人事體系來說，社會階層流動反而是資本主義的主要特色。城市的小書記會希望有朝一日成為產業的領導者，或是像迪克．威廷頓，一躍成為倫敦市長。

就算從未讀過這本書，魯賓遜漂流到荒島上的故事，大概所有人都耳熟能詳。總之，以下是簡單的劇情大綱。一個年輕人和他從商的父親翻臉，身無分文到海上工作。經歷各種冒險之後，他成了貿易商，商品包括奴隸、咖啡和各種值得新、舊世界交易的物品。魯賓遜是「新時代的人」，生逢其時。

在一次出航前往巴西的途中，他的商船遇到暴風雨，所有船員都不幸罹難，他被迫在一座荒島上度過二十八年的歲月。他開拓了那座島嶼。登陸時，他除了身上的衣服之外什麼都沒有，最後離開島嶼時卻坐擁財富。他是怎麼辦到的？靠創業精神。他利用島嶼上的自然資源白手起家。而且，面對各種挑戰時，他從未喪失對神的信心。事實上，他相信這一切都是造物主的安排，而祂也贊成魯賓遜在島上的所有作為。這是神的成就，也是他的成就。

書首度在倫敦地區上市時，我們從《魯賓遜．克魯索的奇異冒險和人生》（The Life and strange and surprising Adventures of Robinson Crusoe）封面頁，便能知道小說作為新文學「類型」之所以成功的原因。一七一九年，第一批讀者看到它時，會先看到「魯賓遜．克魯索」這個名字，再往下讀會看到一行「本人親筆所寫」。笛福的名字並未出現。這本書宣稱魯賓遜的航行和冒險故事都是真實事件。許多第一次閱讀的人自然受到誤導，以為真有人叫魯賓遜．克魯索，而他在南美奧利諾科河（Oronoque River）出口處的一座荒島上獨自存活二十八年，並在那裡致富。

從它面世那一刻起，我們頭一次見識到已臻成熟的敘事傳統：寫實主義。這意味著，書中敘述雖然純屬虛構，但我們若不細究，根本無從分辨。笛福的小說令人混淆，大眾不知道這究竟是真實事件，或只是寫得幾可亂真。其實，這本書問世的四年前，曾有個水手意外漂流到荒島上。他當時的紀錄正如笛福的小說，成了暢銷作品。笛福顯然讀過這份紀錄。不過，那位水手在荒島上並未致富，甚至日子過得很難熬。那畢竟是人生，不是虛構故事。一七一九年，天真的讀者乍看封面頁，絕對想不到《魯賓遜漂流記》不是另一個「真實的」冒險家故事。

不知情的讀者看到《魯賓遜漂流記》的開頭段落，會以為這是一本真實的自傳。試讀以下段落，看你能否發覺它純屬虛構：

「我在一六三二年出生於約克市，家世算好，但我們家其實不是本地人，我父親的故鄉在德國不來梅，剛到英國時是在赫爾落腳。他靠經商買了塊地，後來離開那一行，定居約克市，並娶了我母親為妻。我母親娘家姓魯賓遜，是當地的名門望族，父母因此將我取名為魯賓遜．古魯茨涅爾。但英國人都亂唸我們家的姓，後來我們家族便被稱為……不，後來我們乾脆自稱「克魯索」家族，簽名也索性改了。於是，朋友也就這麼稱呼我了。」

這讀起來像是「真人真事」，主角是一個本來姓古魯茨涅爾、現在姓克魯索的人。隨故事推演，克魯索經歷了一連串刺激的冒險。這也是年輕讀者熱愛這本小說的原因。他差點淹死、被海盜抓住，還成了阿拉伯人的奴隸。他歷經千辛萬苦，最終成為南美的有錢人，擁有農莊（和奴隸）。但後來他為了賺更多錢而再次出航，卻失去了一切，獨自流落荒島。就最單純的敘述層次來說，這故事確實令人難以釋卷。在沒有補給，沒有其他人幫忙之下，我們的主角要如何克服萬難、對抗野生動物和食人族？但我們心底會暗自期待他成功。更深一層來說，克魯索便是如假包換的經濟人。他的故事就是關於財富和創造財富。如同精采情節和冒險故事，這主題同樣扣人心弦。

船難之後，克魯索趁著船還沒全毀、東西尚未沉入海裡之前，數次冒險回到船上。他乘著臨時打造的木筏，拿回了所有他希望未來能派上用場的物品。他鉅細靡遺地告訴我們他搶救了哪些東西，包括他在船長保險箱找到的三十六英鎊。雖然他知道在荒島上錢一無是處，也知道此舉形同偷竊，他仍把錢帶走了。這件事別具意義。什麼最重要？錢。這個事件再次提醒我們這件事。

接下來的二十八年，克魯索用他帶上岸的東西過活，並慢慢開墾島嶼。島上一切都是他的財產。他自立為島嶼之「王」。從這角度來看，我們可說《魯賓遜漂流記》是帝國的縮影，也象徵英國。該時期，英國正在全球不斷擴張帝國版圖。

許多年後，克魯索多了個夥伴，一個從附近島嶼食人族手中逃脫的當地人。克魯索因為是在星期五找到他，便將他命名為「星期五」，並讓他成為自己的僕人。這段情節的重點是，星期五是他的資產，更直白來說，他是奴隸。帝國永遠需要奴隸。

丹尼爾．笛福是英國文學中最令人關注、多才多藝的作家之一。在他漫長的一生中（以當時標準而言），不但寫過評論時事的小冊子，更曾經從商、投資當時還是新發明的股票。他也是政府間諜，還獲公認為「英國新聞業之父」，生前寫過幾百本書、小冊子和報刊。他的生活不曾富裕，偶爾觸犯法律，晚年生活幾乎窮途潦倒—但也是在這時期開創了我們現在所知的英文小說。維吉尼亞．吳爾芙要女人在艾芙拉．班恩墳上獻花，那麼我們便該在丹尼爾．笛福墳前獻上英鎊和紙鈔，因為他記錄了一個經濟人的故事

融合真實與幻想
小說是自由的，不必然侷限於笛福嚴格的寫實主義。小說也可以充滿「奇幻想像」，一方面維持寫實的外部結構，一方面又能像童話一般富有想像力。所謂「奇幻小說」的偉大開拓者，是強納森．史威夫特（Johnathan Swift, 1667-1745）。

史威夫特是愛爾蘭人，出身「新教優越階級」（the Ascendancy）。這是當時受英國人支持的愛爾蘭上層階級，因此得以在社會上享有大半愛爾蘭人口所沒有的特權。他一生多半待在祖國，被視為第一位偉大的愛爾蘭作家。他在都柏林三一學院受高等教育，後來成為學者。他頗具野心，遠赴英國擔任貴族的秘書，期待生涯能有進一步發展。這個時代，想進一步發展就需要有人資助。在那個世界，人還無法單打獨鬥。

史威夫特的資助者將他介紹給王室，灌輸他托利黨（Tory，後來的保守黨）思想，他也終生抱持此一立場。他最後取得了神學博士學位—因此大家通常稱呼他「史威夫特博士」—並受命為愛爾蘭新教教堂牧師。史威夫特博士講道多年，最後當上都柏林聖派翠克大教堂座堂主任牧師，但從未如願得到英國王室和政府重用。他為此憤恨不平，甚至口出惡言。他說他感覺自己「像洞裡的老鼠」。

一七二○年代，《魯賓遜漂流記》成為暢銷書時，史威夫特開始著手撰寫他的代表作《格列佛遊記》（Gulliver’s Travels）。和《魯賓遜漂流記》一樣，這本書在一七二六年出版時也佯裝成真實的「旅人故事」。當時不少人都上了當。書裡描寫了四段旅程。主人翁抵達的第一個地方是小人國「厘厘普」（Lilliput），當地的人體型嬌小，卻認為自己至關重要。史威夫特以此嘲諷安妮女王周遭的朝臣和佞臣。第二趟旅程，格列佛來到大人國「布羅丁那格」（Brobdingnag），居民是住在鄉村的巨人。這一回，換成主人翁在相較之下有如小人偶。史威夫特創造的四個國家中，布羅丁那格是最舒適的一個國家，一切都很老派和傳統，各方面都「不現代」。史威夫特痛恨進步。

這份厭惡在第三趟旅程中清楚可見。格列佛到了「拉普塔」（Laputa）；西班牙文中，這個字代表妓女。那是一座科學化的理想國度，而史威夫特厭惡科學，覺得它毫無必要性，而且違背信仰。他在書中將當時的資深科學家刻畫成書呆子，還自找麻煩，試圖萃取小黃瓜中的陽光。這趟旅程中也寫到了「斯卓布拉格人」（Struldbrug），這群人永遠不會死，但也永遠在凋零，無止境地承受折磨和痛苦，心靈也衰弱不堪。他們身心靈盡皆崩潰，卻怎麼也死不了。一次次的旅程變得愈來愈可怕。

第四趟旅程最令人摸不著腦袋。格列佛來到了慧駰國（Houyhnhnm Land）。「慧駰」的發音代表馬嘶聲。這裡是由馬當家作主，人類被刻畫為隨地便溺、愚蠢骯髒的猿猴「犽猢」（Yahoo）。由於馬匹只吃穀粒和草，因此排洩物氣味較不刺鼻。喬治．歐威爾（George Orwell）認為，這裡或許可以一窺史威夫特對於生命中孰可忍、孰不可忍的奇特見解。當然，馬匹沒有科技、機構、「文化」和文學，所以在慧駰國也沒有這些東西。然而，這裡很顯然是史威夫特所刻畫最接近「烏托邦」的地方。他對人類未來不抱太大的希望。

和魯賓遜的冒險一樣，《格列佛遊記》以創新的方式將真實和幻想融合，為後續幾世紀的無數小說開拓了一條康莊大道。對所有人來說，想在美好的虛構故事世界裡展開一段冒險旅程，這兩本書是最好的起點。